JIM MORRISON: MORT SUSPECTE & CARRIERE INACHEVEE

Jim Morrison

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Jim Morrison
Portrait de Jim Morrison
Nom	James Douglas Morrison
Naissance	8 décembre 1943 Melbourne, États-Unis
Décès	3 juillet 1971 (27 ans) Paris, France
Profession(s)	Auteur-Compositeur-Interprète Poète-Chanteur
Genre(s)	Acid rock Blues-rock Rock psychédélique
Années actives	1965 - 1971
Label(s)	Elektra Records
Entourage	The Doors

Jim Morrison, diminutif de James Douglas Morrison (8 décembre 1943, Melbourne, Floride - 3 juillet 1971, Paris), inhumé au cimetière du Père-Lachaise (division 6), est un poète et chanteur de rock américain, leader du groupe The Doors de 1965 à 1971. Sex-symbol provocant au comportement volontairement excessif, véritable idole de la musique rock, mais aussi intellectuel engagé dans le mouvement de la protest song, en particulier contre la guerre du Viêtnam, attiré par le chamanisme, on lui attribue une réputation de « poète maudit » que sa mort prématurée, à Paris, dans des circonstances mal élucidées, transforme en légende.

Le style scénique très personnel de Jim Morrison influença le mouvement punk, mais aussi des rockers comme Iggy Pop ou Ozzy Osbourne, qui se réclameront expressément de lui. Le culte que lui vouent ses fans éclipse cependant une œuvre poétique d'une grande richesse que Morrison lui-même a pu considérer comme sa principale activité, au moins à partir de l'été 1968^[1].

Sommaire

• 1 Biographie
  • 1.1 Un enfant instable mais brillant (1943-1971)
    • 1.1.1 Une expérience mystique précoce
    • 1.1.2 Adolescent caractériel ou génie incompris ?
    • 1.1.3 Un étudiant atypique
  • 1.2 Un frontman charismatique et imprévisible (1965-1968)
    • 1.2.1 La fondation de The Doors
    • 1.2.2 Morrison Célébrité
    • 1.2.3 Un désintérêt grandissant pour le rock
  • 1.3 Le « poète maudit » (1969-1971)
    • 1.3.1 Morrison, l'anti-hippie ?
    • 1.3.2 Le concert de Miami : un « fiasco » prémédité ?
    • 1.3.3 Une saturation nerveuse
    • 1.3.4 La mort de Jim Morrison
• 2 La poésie de James Douglas Morrison : quelques pistes de lecture
  • 2.1 Une œuvre difficile à aborder
    • 2.1.1 Une conception moderne du travail poétique
    • 2.1.2 L'implication intime du lecteur
    • 2.1.3 Une intertextualité d'une grande densité
    • 2.1.4 La poétique des ébauches
  • 2.2 Thèmes et symboles de la poétique de Morrison
    • 2.2.1 La « Highway »
    • 2.2.2 « LAmerica »
    • 2.2.3 Les reptiles, le lac primordial, le cerveau reptilien
    • 2.2.4 « High », « eye » et « I »
    • 2.2.5 Chiens, loups, lions
    • 2.2.6 The Soft Parade
  • 2.3 Un message dissimulé
• 3 Bibliographie
  • 3.1 Œuvres
  • 3.2 Biographies
  • 3.3 Essais
• 4 Filmographie
• 5 Dans la culture populaire
• 6 Notes et références
• 7 Liens externes

[modifier] Biographie

[modifier] Un enfant instable mais brillant (1943-1971)

Jim Morrison est l'aîné des trois enfants issus du mariage entre Steve Morrison, officier de l'US Navy, et Clara Clarke. Il naît deux ans (presque jour pour jour) après l'attaque japonaise contre la base américaine de Pearl Harbor. La guerre du Pacifique fait rage entre troupes américaines et japonaises.

[modifier] Une expérience mystique précoce

Jim Morrison a trois ans et demi, quand lors d'un trajet en voiture de Santa Fe à Albuquerque, il vit un événement qu'il décrira plus tard comme l'un des plus importants de sa vie. Il raconte, sur le disque posthume An American Prayer :

« [We] were driving through the desert, at dawn, and a truck load of Indian workers had either hit another car, or just - I don't know what happened - but there were Indians scattered all over the highway, bleeding to death. […] That was the first time I tasted fear. […] The reaction I get now thinking about it, looking back - is that the souls or the ghosts of those dead Indians… maybe one or two of 'em… were just running around freaking out, and just leaped into my soul. And they're still in there. »

(« Nous roulions à travers le désert, à l'aurore, et un camion plein d'ouvriers indiens avait soit percuté une autre voiture soit seulement - enfin, je ne sais pas ce qui s'était passé - mais il y avait des Indiens qui gisaient sur toute l'autoroute, agonisant, perdant du sang.[…] Ce fut la première fois que je goûtai la peur. […] Ma réaction aujourd'hui en y repensant, en les revoyant - c'est que les âmes ou les esprits de ces Indiens défunts... peut-être d'un ou deux d'entre eux… étaient en train de courir dans tous les sens, paniqués, et ils ont tout simplement sauté dans mon âme. Et ils sont toujours là. »)

Il est bien sûr permis de douter de la réalité de ce « transfert d'âme », d'autant que Jim Morrison n'a jamais hésité à mentir sur sa propre autobiographie (il avait ainsi affirmé être orphelin dans les fiches d'informations individuelles accompagnant la courte biographie du groupe destinée à leur maison de disques, Elektra Records, quelques semaines avant la sortie de "The Doors", leur premier album), mettant à profit ses remarquables talents de conteur. Néanmoins, on peut trouver dans cette anecdote la source de deux inspirations majeures dans le comportement de Jim et dans sa poésie : d'une part, une attirance très marquée pour la mystique des Amérindiens et le chamanisme ; d'autre part, le recours à l'autoroute et aux véhicules automobiles typiques de l'american way of life comme métaphore morbide du technicisme moderne.

[modifier] Adolescent caractériel ou génie incompris ?

En février 1948, le père de Jim repart en mission, ce qui amène la famille à déménager à Los Altos. L'année suivante naît le troisième enfant de la famille, un garçon baptisé Andrew (Andy) Lee. Jim. En 1951, Steve Morrison est nommé en poste à Washington DC, où la famille emménage pour la seconde fois. Elle n'y reste cependant que quelque mois, car Steve est envoyé en mission en Corée en 1952, la famille Morrison s'installant alors à Claremont en Californie. En 1955, Steve est nommé à nouveau à Albuquerque où les Morrison reviennent. Ces multiples déplacements et les missions fréquentes assignées à Steve Morrison, réduisant sa présence auprès de sa famille, ont certainement joué un rôle dans la personnalité complexe de Jim Morrison, qui découvre son huitième domicile alors qu'il n'a que onze ans. En particulier, il se lie peu avec ses camarades de classe et présente un comportement de plus en plus instable, turbulent, voire asocial. Lecteur vorace, il se désintéresse de la vie familiale et s'évade dans les romans. Il martyrise volontiers son petit frère - il va jusqu'à lui jeter des pierres, à le réveiller en pleine nuit sans motif, à lui jouer toutes sortes de tours dangereux^[2]. Il invente également des mensonges de plus en plus élaborés, ce qui lui permet de raffiner son talent de conteur et de « tester » les réactions de ses interlocuteurs. Il aime aussi à agir de manière totalement inattendue, contrevenant aux codes sociaux les plus élémentaires pour déstabiliser son entourage : ainsi, lors d'un repas de famille solennel, intima-t-il à sa mère, d'un ton très poli, de « faire moins de bruits répugnants en mangeant »^[3]. Les parents de Jim sont d'autant plus déconcertés que leur fils réussit remarquablement en classe et maintient des moyennes excellentes dans toutes les matières.

En 1958, Jim lit le « grand classique » de la littérature beat, le roman de Jack Kerouac On The Road (Sur la route). Très impressionné par le personnage de Dean Moriarty, sorte de voyou terrifiant et magnifique, Jim s' identifie à lui et commence à imiter son ricanement caractéristique.

Jusqu'en 1962, Jim effectue ses années de lycée. Excellent élève, il y conserve une moyenne de 88,32/100^[4]. Très au-dessus de la moyenne nationale, son quotient intellectuel est évalué à 149^[5]. Son appétit de lecture ne se dément pas, marquant un net intérêt pour la littérature et la poésie (il lit James Joyce, William Blake et Arthur Rimbaud, ainsi que les « beat poets » Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti et surtout Michael McClure, avec qui il se liera d'amitié en 1968), mais également pour l'histoire antique (il se passionne pour les Vies parallèles de Plutarque) et pour la philosophie, surtout pour les écrits de Friedrich Nietzsche qui le marquent considérablement. Ses résultats, ses centres d'intérêt, mais aussi le statut de son père, valent à Jim d'être approché par plusieurs fraternities importantes, mais il refusera toujours de s'y joindre, exprimant même son dédain. Il reste distant dans tous ses rapports sociaux, participe rarement aux fêtes, n'appartient à aucun club, mais cette froideur n'entame en rien sa popularité : beau garçon, volontiers charmeur, capable de tenir un auditoire en haleine avec des histoires invraisemblables mais narrées avec une grande force de conviction, il constitue, selon les témoignages de ses camarades d'école, un véritable pôle d'attraction au sein du lycée.

À cette même époque, il accomplit un acte inaugural : il rassemble tous les cahiers dans lesquels, depuis plusieurs années, il tenait son journal, prenait des notes de lecture, réalisait des croquis ou des esquisses, copiait des citations, élaborait des vers : puis, il les jette à la poubelle. Il déclarera plus tard : « maybe if I'd never thrown them away, I'd never have written anything original […]. I think if I'd never gotten rid of them I'd never been free. »^[6] : « Peut-être, si je ne les avais pas jetés à la poubelle, n'aurais-je jamais rien écrit d'original […]. Je pense que si je ne m'en étais pas débarrassé, je n'aurais jamais été libre. » Cette « libération » lui permet d'élaborer un style poétique très personnel, d'un abord obscur mais d'une grande force évocatrice. Il écrit dès cette époque le poème Horse Latitudes, qui figurera sur le deuxième album de The Doors, Strange Days.

[modifier] Un étudiant atypique

Sitôt sorti du lycée, Morrison s'installe chez ses grands-parents à Clearwater pour suivre des cours au Saint Petersburg Junior College. En particulier, il s'inscrit dans deux cursus qui le marqueront profondément : d'une part, un cours sur la « philosophie de la contestation », qui lui permet d'étudier Montaigne, Jean-Jacques Rousseau, David Hume, Jean-Paul Sartre et Friedrich Nietzsche ; d'autre part, un cours sur la « psychologie des foules » inspiré de l'ouvrage de Gustave Le Bon La Psychologie des foules.

Morrison se montre, dans ce cours, très brillant. Le Professeur James Geschwender reste stupéfait devant ses connaissances. Il maitrise parfaitement non seulement l'ouvrage de Gustave Le Bon, mais aussi Sigmund Freud et Carl Gustav Jung^[7]. Les autres étudiants, complètement dépassés, assistent, stupéfaits, à des dialogues entre le professeur et Morrison, lesquels tentent d'incorporer l'apport de la psychanalyse à la réflexion de Le Bon. Dans son mémoire final, Morrison, s'appuyant sur l'idée jungienne d'un inconscient collectif, évoque l'idée de névroses touchant de nombreuses personnes dans un groupe (des « névroses sociales », si l'on ose dire) et il spécule sur la possibilité de traiter ces névroses par des thérapies de groupe. James Geschwender déclarera plus tard que ce mémoire « aurait pu devenir une thèse solide »^[8].

Pendant l'été 1963, Jim s'inscrit à un cours sur l'histoire médiévale européenne. Il écrit un mémoire s'efforçant de montrer que le peintre Jérôme Bosch avait fait partie des adamites. Les preuves présentées par Morrison ne paraissent pas suffisamment convaincantes au professeur, mais celui-ci n'en reste pas moins éberlué par la culture générale de son élève.

À ce moment pourtant, Morrison désire depuis plusieurs mois changer d'université pour s'inscrire à l'UCLA (université de Californie de Los Angeles), à la toute nouvelle faculté de cinéma. La famille Morrison rejette cette nouvelle orientation mais, malgré l'opposition de ses parents, Jim maintient sa décision. En janvier 1964, alors que son père est promu capitaine de vaisseau, Jim entre à l'UCLA. Dès le début de l'année, tout en continuant à « tester » les gens (en particulier ses colocataires auprès de qui il se rend rapidement insupportable), il s'encanaille, s'enivre de manière de plus en plus régulière, fréquente les quartiers « chauds » et les bas-fonds de Los Angeles, et touche sans doute dès cette époque aux drogues hallucinogènes, en particulier le LSD.

Il faut préciser que, en 1964, et en particulier à UCLA, il est extrêmement facile de se procurer du LSD. D'une part, cette drogue n'est réglementée que depuis 1962 aux États-Unis, et d'autre part, de nombreux programmes de recherche universitaires portent sur les propriétés du LSD ou d'autres substances psychoactives : il suffit donc aux étudiants aventureux de s'inscrire comme « volontaires » et ils peuvent obtenir des doses non seulement quotidiennes, mais gratuites. De plus, Morrison se trouvait doublement incité à « expérimenter » les drogues. Du point de vue poétique, cela le rattachait à des poètes comme Henri Michaux, Edgar Poe, Aldous Huxley, Thomas de Quincey ainsi que par les poètes de la beat generation, très admirés de Morrison. Du point de vue mystique, la consommation de psychotropes le rapprochait du chamanisme, lequel pratique la transe souvent provoquée par des hallucinogènes naturels comme la mescaline, le peyotl ou encore l'ayahuasca.

A l'été 1964, Jim Morrison emmène son frère Andy - qui a 16 ans - pour un bref voyage jusqu'à la ville d'Ensenada, au Mexique. Andy est sidéré par l'assurance de Jim, qui roule à toute vitesse dans les rues de la ville, connaît bien les bars et discute en espagnol argotique avec les tenanciers et les prostituées.^[9]

Pendant l'automne 1964, poursuivant son cursus de cinéma, il prend des notes sur les techniques cinématographiques, sur l'histoire du cinéma et sur les réflexions philosophiques que ce média lui inspire. Ces notes, remaniées, ordonnées et compilées sous forme de brefs aphorismes, deviendront le premier « recueil » publié par Morrison (The Lords. Notes On The Vision, publié à compte d'auteur en 1969). Morrison consacre le premier semestre 1965 à tourner et à monter le film qu'il lui faut réaliser pour obtenir son diplôme. Son travail se solde malheureusement par une déception : il n'obtient son diplôme, en juin, qu'avec un médiocre « D ». Pourtant, ce résultat ne l'affecte guère : depuis le printemps, Morrison évalue les divers moyens dont il pourrait user pour toucher le public. Peut-être poursuit-il sa réflexion sur la psychologie des foules et sur la possibilité d'organiser de gigantesques séances de thérapie collective. Le cinéma lui apparaissait sans doute comme le moyen idéal mais au début de l'été 1965, une autre idée se fait jour dans son esprit : la fondation d'un groupe de rock.

[modifier] Un frontman charismatique et imprévisible (1965-1968)

Article détaillé : The Doors.

Jim : un souvenir impérissable dans le neighbourhood de Venice Beach, où Ray avait sa maison donnant sur l'océan

Au cours du mois de juillet 1965, Jim, alors sans emploi, vit sur le toit d'un entrepôt, non loin de Venice Beach, à Los Angeles. Il raconte, dans un des poèmes du recueil Far Arden : « I left school & went down/to the beach to live./I slept on a roof./At night the moon became/a woman's face./I met the Spirit of Music. » (« Je quittai l'école et descendis/à la plage pour vivre./Je dormis sur un toit./La nuit la lune devint/un visage de femme./Je rencontrai l'Esprit de la Musique. ») L'allusion explicite au titre de Friedrich Nietzsche, The Birth Of Tragedy from the Spirit of Music (en français : La Naissance de la tragédie - Hellénisme et pessimisme) vaut presque programme : dans le cadre de la théorie esthétique nietzschéenne, la tragédie grecque provient des célébrations en l'honneur du dieu grec Dionysos.

[modifier] La fondation de The Doors

Morrison commence à écrire des chansons, dont plusieurs figureront sur les trois premiers albums de The Doors. Un jour qu'il se promène sur la plage de Venice Beach, il croise Ray Manzarek, lui aussi fraîchement diplômé en cinéma. Les deux anciens élèves de UCLA discutent, en viennent à parler musique. Ray Manzarek joue de l'orgue dans un groupe de rock. Curieux, il demande à Morrison de lui chanter une de ses compositions. Morrison aurait alors chanté Moonlight Drive, un titre qui figurera sur Strange Days, le deuxième disque de The Doors. Immédiatement séduit par l'intensité lyrique des paroles de Jim, Ray Manzarek se serait exclamé : « Hey, man, let's form a rock band and make a million dollars ! »^[10] (« Eh, mec, formons un groupe de rock et gagnons un million de dollars ! »). Jim propose alors immédiatement le nom de « The Doors », en le justifiant de cette façon : « Il y a le connu. Il y a l'inconnu. Et entre les deux, il y a la porte, et c'est ça que je veux être »^[11]. Il fait ainsi référence au livre de Aldous Huxley, Les Portes de la perception, titre lui-même tiré d'une citation de William Blake : « If the doors of perception were cleansed everything/would appear to man as it is - infinite. » (« Si les portes de la perception étaient nettoyées toute chose/apparaîtrait à l'homme telle qu'elle est - infinie. », tiré de The Marriage Of Heaven And Hell).

Manzarek fréquente le groupe de méditation transcendantale animé par le gourou Maharishi. Il y rencontre le batteur John Densmore qui quitte le groupe des Psychedelic Rangers pour rejoindre The Doors. Densmore est bientôt imité par le guitariste des Rangers, Robbie Krieger. The Doors désormais au complet enregistrent une première démo. À la fin de l'été, Jim Morrison rencontre Pamela Courson, qui restera sa compagne jusqu'à la fin de sa vie, malgré une relation tumultueuse alternant querelles violentes et retrouvailles passionnées. En septembre, après une réunion de famille particulièrement ratée, Jim Morrison rompt toute relation avec ses parents. Il ne les reverra jamais^[12].

Au début de l'année 1966, The Doors gagnent un maigre salaire en animant un bar de Los Angeles, The London Fog, mais ils y acquièrent un grand professionnalisme qui jouera ensuite un rôle déterminant dans leur succès. Le groupe apprend en effet à se confronter à des publics parfois difficiles ou peu enthousiastes. Jim, d'abord très timide dans son rôle de frontman, tourne le dos à la salle et chante à voix basse, presque inaudible, mais progressivement, il gagne en assurance, commence à se déhancher de manière suggestive, apprend à jouer avec le public, à obtenir des réponses, à plaisanter au bon moment, puis ose des cris, des sauts, des chutes, dans un style caractéristique rappelant les danses amérindiennes ou la transe chamanique. Les mélodies du groupe, d'apparence étrange parce qu'elles mêlent des influences très diverses (musique classique avec la formation de Ray Manzarek, jazz apporté par John Densmore, sans oublier le flamenco et la musique indienne qu'affectionne Robbie Krieger), servent beaucoup ces prestations scéniques exceptionnelles et l'atmosphère à la fois tribale et religieuse des concerts.

[modifier] Morrison Célébrité

The Doors, remarqués par Jac Holtzmann de la maison de disques Elektra, signent en juin 1966 un accord de production pour six albums. Le mois suivant, Jim Morrison commet son premier incident sérieux : lors d'un concert donné au Whiskey A Go Go, pendant la partie mélodique centrale d'une longue et mélancolique composition, The End, le chanteur improvise l'histoire d'un assassin qui traverse une maison puis parvient à la porte d'une salle où se trouvent ses parents. S'inspirant alors probablement du complexe d'Œdipe cher à Freud, Morrison déclare : « Father, I want to kill you. Mother, I want to fuck you all night long » (« Père, je veux te tuer. Mère, je veux te baiser toute la nuit. ») Le groupe ne pourra pas terminer la chanson : le patron du bar les jette dehors. Ils n'en ont pas moins créé l'événement : la chanson, qui paraîtra sur le premier disque (intitulé The Doors), conservera le texte audacieux et deviendra un morceau culte de l'histoire du rock.

The Doors enregistrent leur premier album au cours de l'automne 1966. Dans la notice biographique destinée à la presse, Morrison déclare que ses parents sont morts. En juin 1967, la sortie du single Light My Fire, qui devient rapidement un tube, apporte un succès presque immédiat et fait décoller les ventes de l'album. Un deuxième album est enregistré au cours de l'été. Tandis que le groupe multiplie les apparitions scéniques, Morrison pose pour plusieurs magazines. Son physique d'éphèbe, son sourire désarmant, sa coupe de cheveux rappelant celle d'Alexandre le Grand (Morrison s'est peut-être souvenu de Plutarque) le transforment en sex-symbol aussi adulé que James Dean ou Marilyn Monroe.

La musique psychédélique des Doors nous plonge dans un univers étrange, proche de celui du chamanisme, dans lequel on alterne entre une 'conscience endormie' et un 'rêve éveillé'. On a le sentiment que Morrison, la plupart du temps en état modifié de conscience (rendu possible par l'absorption quasi-quotidienne de psychotropes divers), n'était jamais réellement réveillé, jamais réellement endormi. Cet état se reflète pleinement dans la musique du groupe.

L'année 1967 est également marquée par l'engagement progressif des États-Unis dans la guerre du Vietnam : 500.000 boys sont stationnés au Viêt Nam sur l'ordre du président Lyndon Johnson. Morrison écrit, à l'automne 1967, ses chansons les plus expressément engagées, en particulier Unknown Soldier qui figurera sur le troisième opus de The Doors, Waiting For The Sun.

Le succès fulgurant de The Doors, leur notoriété soudaine, et les avantages qui les suivent, déstabilisent pourtant rapidement Morrison, d'autant que les paroles de ses chansons, qui prônent l'amour libre, l'usage de la drogue, la consommation d'alcool, le rejet de la morale puritaines, la révolte contre l'autorité, le militantisme contre la guerre, en font un personnage remuant que les services de police décident de surveiller de près. Supportant très mal l'intrusion des agents en uniforme dans les concerts, Morrison profite souvent d'être sur la scène pour improviser quelques railleries, voire pour provoquer la foule à se rebeller. Un incident plus grave conduit, le 5 décembre 1967, à New Heaven, à une interpellation en plein milieu d'un concert. Morrison est arrêté pour « comportement immoral », « trouble à l'ordre public » et « refus d'obtempérer ».

[modifier] Un désintérêt grandissant pour le rock

Le comportement de Morrison, qui devient antisocial et agressif au cours de l'hiver 1967-1968, laisse supposer que le concert de New Heaven et l'interpellation qui s'ensuivit marquèrent le chanteur. D'une part, il commençait à percevoir que le star-system pouvait le piéger en l'entraînant dans une logique du « toujours plus » en matière de provocation. D'autre part, le public avait laissé Morrison se faire arrêter. Personne n'avait bougé.

Si, comme son adolescence et ses années d'étudiant peuvent amener à le croire, Morrison avait pour ambition de remanier en profondeur les valeurs de la société américaine en s'appuyant sur les forces sociales actives du Flower Power et leur potentiel révolutionnaire, l'immobilisme du public, pourtant jeune et familiarisé avec l'idée de révolte, a dû surprendre et décevoir le chanteur. Morrison, nerveux, maussade, se réfugie dans l'alcool et ses beuveries atteignent des proportions préocccupantes, au point que les autres membres du groupe décident d'engager Bobby Neuwirth pour surveiller Jim.

Les relations avec le groupe se tendent lors de l'enregistrement du troisième album. Après réflexion, The Doors décident de couper la très longue composition, Celebration Of The Lizard qui devait occuper une face entière du disque, pour n'en garder que le morceau central sous le titre Not To Touch The Earth. Morrison, qui travaillait le texte de Celebration depuis 1965, se démotive soudain. Il laisse à Robbie Krieger le soin de composer les chansons restantes de l'album, finalement achevé en mai 1968. Ce même mois, Jim Morrison rencontre Michael McClure, le poète de la beat generation dont il a lu et admiré l’œuvre depuis ses années de lycée. Cette rencontre marque un tournant dans la vie de Morrison, qui va progressivement prendre ses distances avec le monde du rock. Sitôt Waiting For The Sun enregistré, Morrison exprime d'ailleurs aux autres membres du groupe son intention d'interrompre sa carrière. Alarmé à l'idée du départ de Jim, Ray Manzarek parvient néanmoins à le convaincre de continuer encore pendant six mois^[13].

Au cours de cette période de transition, les performances scéniques de Morrison gagnent encore en intensité. Le 10 mai 1968, lors d'une apparition à Chicago, il transforme, pour la première fois, un concert en émeute. Il recommence plusieurs fois au cours de cette année, d'autant que le dernier vers de la chanson Unknown Soldier, « the war is over », est bientôt repris en slogan politique des opposants à la guerre du Vietnam. La chanson a un effet d'autant plus violent sur le public que le groupe, dans une mise en scène élaborée, fait mine de fusiller Jim. Un jeu de lumière finement réglé rend l'effet frappant.

Après une tournée en Europe au cours du mois de septembre, Morrison, en compagnie de Pamela Courson, prend quelques jours de repos à Londres. Ils y sont rejoints par Michael McClure. Ce dernier, après avoir lu les poèmes de Morrison, incite le chanteur à les publier. Flatté par les encouragements de son aîné, Morrison se décide à envoyer à l'éditeur, fin octobre, les notes sur le cinéma rédigées en 1964 et compilées sous le titre The Lords. Notes On The Vision et un long travail en vers libres intitulé The New Creatures.

Ce même mois, il visionne les rushes d'un concert donné quelques mois plus tôt. Ce document le stupéfait. Il déclare : « voir une série d'événements que je croyais contrôler... Je me suis d'un seul coup rendu compte (...) que j'étais le jouet de nombreuses forces dont je n'avais qu'une vague notion »^[14]. Par la suite, il devient de plus en plus prudent dans ses « manipulations » du public. Le 13 décembre 1968, lors d'un concert à Los Angeles, il parvient à calmer une foule houleuse en quelques phrases seulement : « Nous sommes venus pour jouer de la musique, mais vous en voulez plus, pas vrai ? Vous voulez plus que de la musique, hein ? Eh bien, allez vous faire voir : nous, nous ne sommes là que pour jouer de la musique. » Après quoi le groupe interpréta une seule chanson, Celebration Of The Lizard. Cet unique morceau dura trois quarts d'heure. Il n'y eut aucun incident ; c'est à peine s'il y eut des applaudissements. La foule se dispersa en silence, matée^[15]. Quel autre chanteur de rock peut prétendre avoir réussi un tel tour de force ?

[modifier] Le « poète maudit » (1969-1971)

[modifier] Morrison, l'anti-hippie ?

Deux événements marquent le début de l'année 1969. D'une part, le « délai de six mois » arraché par Ray Manzarek après l'enregistrement de Waiting For The Sun touche à sa fin, et le rapprochement entre Morrison et Michael McClure mais aussi avec le Living Theatre, ainsi que son intérêt croissant pour la production cinématographique, paraît signaler la volonté de Jim de quitter le star-system. D'autre part, il rencontre, à l'occasion d'une interview en janvier 1969, la journaliste du magazine Jazz&Pop Patricia Kennealy, avec qui il vivra une relation amoureuse très intense, allant jusqu'à « l'épouser » en 1970 au cours d'une cérémonie wicca^[16]. Lors de cette interview, Jim déclare : « j'aime la musique, j'aime bien chanter sur scène, mais certaines choses que j'ai à dire ne peuvent être mises en musique et seraient communiquées au mieux par le biais d'un livre ».

L'enregistrement d'un quatrième album, The Soft Parade, retarde cependant le départ de Morrison. Son désintérêt pour The Doors paraît évident : il n'écrit que quatre des neuf chansons de l'album, passe le minimum de temps au studio et se conduit systématiquement en rustre. Une violente querelle éclate lorsqu'il découvre que les autres membres du groupe, sans l'en avertir, ont vendu la mélodie de Light My Fire, leur premier disque d'or, au constructeur automobile Buick.

La sensation de trahison que Jim a dû connaître à cette occasion a pu accentuer sa désillusion : s'il avait cru possible de modifier les valeurs américaines via le rock, il découvrait que ses proches les plus intimes cédaient aux puissances de l'argent. À ce stade, il faut poser la question du rattachement de Morrison au mouvement hippie. Il a embrassé explicitement certaines « grandes causes » du Flower Power comme la libération sexuelle et le pacifisme contre la guerre du Vietnam. Il y a même contribué activement, par ses chansons et sa conduite. Mais, lecteur assidu de Nietzsche, admirateur de Jérôme Bosch, fan de Kerouac fasciné par Dean Moriarty au point d'imiter son ricanement sadique, pouvait-il adhérer sans réserve au « peace and love », à l'idéologie de « l'harmonie universelle » et à la « spiritualité » New Age de la méditation transcendantale, de la conscience cosmique et de l'Ere du Verseau ? Son pessimisme, son goût pour le cynisme, le second degré et les faux-semblants, sa fascination pour la criminalité et le chaos, pouvaient-ils se conjuguer avec l'hédonisme naïf des hippies ?

Ray Manzarek et John Densmore ont chacun, à leur manière, avoué que Morrison plaisantait volontiers, à l'occasion de manière cruelle, sur l'exotisme un peu factice de la philosophie hippie. L'organiste et le batteur, tous deux adeptes de la méditation transcendantale, présentèrent Morrison à Maharishi Mahesh Yogi. Morrison composa ensuite, « en l'honneur » du gourou, la chanson Take It As It Comes (figurant sur le premier album), où il reprend l'idée de la relaxation chère à la méditation transcendantale (« Take it easy, babe/Take it as it comes/Don't move too fast/If you want your love to last » — « Détends-toi, baby/Prend les choses comme elles viennent/Ne t'emballe pas/Si tu veux que ton amour dure »). Ces paroles, dans la bouche de Morrison qui vécut une vie d'excès, cherchant systématiquement à « s'emballer » jusqu'à la démesure, relèvent de l'antiphrase, voire de la raillerie agressive. John Densmore, qui s'affichait « flower child » se souvient également des moqueries ambigues de Morrison à son égard : par exemple, il jetait, en plein concert, des marguerites sur la caisse claire de Densmore : « il riait comme un fou, parce qu'il savait que je ne pouvais pas m'arrêter, à moins d'interrompre le concert, alors mes baguettes faisaient éclater les pétales^[17]. »

Aussi, dans une interview réalisée en février 1971 par Ben Fong-Torres du magazine Rolling Stone, Jim Morrison parle de la 'beauté' du capitalisme et de la libre entreprise permettant à un individu parti de rien de réaliser un projet.^[18]

[modifier] Le concert de Miami : un « fiasco » prémédité ?

Cette perspective éclaire le sens du célèbre concert de The Doors donné à Miami le 1er mars 1969. Pour la première fois, le groupe partait en tournée « longue » : plus de vingt dates étaient prévues dans des villes comme Cleveland, Saint Louis, Providence ou encore Dallas. Pourtant, le premier concert vire à la catastrophe. Sugerman et Hopkins, entre autres biographes de Morrison, pointent du doigt l'incurie des organisateurs, qui avaient vendu beaucoup plus de tickets qu'il n'y avait de places, si bien que The Doors se présentèrent devant une salle bondée, surchauffée et déjà passablement nerveuse.

Cette tension s'accroît encore avec le retard de Morrison : éméché, il a raté son avion. Pendant le vol, il continue à boire. Lorsqu'il parvient enfin à la salle de concert, c'est un frontman ivre mort qu'on doit convaincre, contre son gré, d'entrer en scène. Incapable de chanter, Morrison interrompt les chansons, pour digresser, invectiver la foule, l'insulter. Au cours de la chanson Five To One, le discours de Morrison prend une tournure explicitement anarchiste et passablement agressive à l'égard des fans : « You're all a bunch of fuckin' idiots ! Lettin' people tell you what you're gonna do ! Lettin' people push you around ! How long d'ya think it's gonna last ? How long are you gonna let it go on ? [...] How long ? Maybe you like it, maybe you like being pushed around... Maybe you love it, maybe you love gettin' you face stuck in the shit... [...] You love it, don't ya ? You love it. You're all a bunch of slaves ! » (« Vous n'êtes qu'une bande d'idiots ! À laisser les gens vous dire quoi faire ! À laisser les gens vous bousculer ! Combien de temps ça va encore durer, à votre avis ? Combien de temps est-ce que vous allez laisser faire ça ? [...] Combien de temps ? Peut-être que vous aimez ça, peut-être que vous aimez qu'on vous bouscule... Peut-être que vous adorez ça, peut-être que vous adorez qu'on vous mette la tête dans la merde... [...] Vous adorez ça, hein ? Vous adorez ça. Vous n'êtes qu'une bande d'esclaves !^[19] »)

Mais de toute évidence, cette diatribe ne suffit pas : le public applaudit, pousse des cris de joie à chaque insulte. Morrison pousse encore l'outrage : taquinant la salle, il annonce qu'il va montrer son pénis. L'a-t-il effectivement fait ? Un doute subsiste, même pour Morrison qui avouera plus tard au juge avoir été trop ivre pour se souvenir ; quant au principal témoin de l'accusation, Bob Jennings, il s'agit du fils d'un policier de Miami, ce qui jette un doute sur son impartialité, d'autant que plusieurs autres accusateurs se rétracteront avant ou pendant les audiences. En tout état de cause, le mal est fait : le concert finit dans un désordre incontrôlable et, le 5 mars, un mandat d'arrêt est délivré contre Morrison sous quatre chefs d'accusation : « comportement indécent », « exhibition indécente », « outrage aux bonnes moeurs » et « ivresse publique ». Aussitôt, tous les concerts de la tournée sont annulés et The Doors devront attendre juin pour pouvoir se présenter à nouveau devant le public.

Les journaux, à l'époque, titrent : « Morrison dérape ». Telle est aussi la version de l'incident retenue par les principaux biographes de Morrison (notamment Hopkins et Sugerman, mais aussi John Densmore) et il paraît délicat de contester ces témoignages de première main. Pourtant, la question se pose : Morrison n'a-t-il pas « dérapé » au moment qui lui convenait ? N'a-t-il pas « dérapé » d'une manière très sincère, comme ses insultes à la foule semblent le suggérer ? Le rejet du mouvement hippie qu'il semble exprimer dans son comportement et dans ses textes (y compris des chansons pour The Doors comme The Soft Parade, voir ci-dessous) n'indique-t-il pas que Morrison a pu vouloir faire exploser The Doors en plein vol, au tout début d'une tournée aussi longue que prometteuse, en mars 1969, c'est-à-dire trois mois après la fin du « délai de grâce » qu'il avait accordé après l'enregistrement de Waiting For The Sun ?

[modifier] Une saturation nerveuse

Si Morrison a effectivement voulu saborder The Doors, il a échoué. Sans doute, le fiasco de Miami a-t-il refroidi les organisateurs de concerts qui annulent de facto la tournée de The Doors ; mais dans un second temps, Morrison reçoit le soutien de son entourage et de nombreux fans, qui voient dans le procès intenté au chanteur une preuve de la persécution perpétrée par l'institution puritaine contre le mouvement hippie et les opposants à la guerre du Vietnam. Dès juin, seulement trois mois après Miami, The Doors jouent à nouveau en public. L'album The Soft Parade sort en juillet et devient disque d'or. En septembre, le groupe entame des répétitions pour un cinquième album.

Jim semble donc se résigner à « continuer » avec The Doors, bien que la poésie soit à ce moment sa préoccupation principale. En avril, il a reçu de la maison d'édition Western Lithographers les exemplaires de The Lords et de The New Creatures, publiés à compte d'auteur sous le nom « James Douglas Morrison ». Ce même mois, interviewé sur la chaîne de télévision PBS par Richard Goldstein et Patricia Kennealy, Morrison refuse de parler de The Doors et se contente de lire des extraits de The New Creatures. Le journal Rolling Stone publie, dans son numéro d'avril 1969, le texte intégral d'un long poème intitulé An American Prayer, et précise que les droits d'auteur sont attribués à James Douglas Morrison.

Il convient d'insister sur ce point : bien qu'utilisant le prénom « Jim » comme nom de scène avec The Doors, Morrison a toujours insisté pour que son travail poétique soit publié sous son patronyme complet. Il souhaitait, de toute évidence, sanctuariser son travail poétique par rapport à son image de star pop ; mais ce souci de « catégoriser » ses activités va bien au-delà du domaine professionnel. Morrison appartenait simultanément à plusieurs « cercles sociaux » différents qu'il s'efforçait de ne jamais mélanger. Ainsi Michael McClure ne fit-il jamais partie de la petite « cour » qui gravitait autour de The Doors. Il en alla de même pour Patricia Kennealy^[20], que Morrison avait pourtant « épousée ». Du reste, Jim continuait à entretenir des relations suivies avec plusieurs anciens élèves de la faculté de cinéma d'UCLA sans jamais les présenter à ses autres amis.

Ces séparations entre divers groupes d'amis avaient sans doute pour but, aux yeux de Morrison, de protéger en partie sa vie privée : d'un groupe à l'autre, il pouvait exprimer toutes les facettes de sa personnalité sans pourtant s'ouvrir complètement à quiconque. Or deux conséquences suivent de cette attitude. D'une part, à dissimuler toujours une partie de lui-même à ses interlocuteurs, Morrison était forcément toujours « en représentation », en train de jouer un rôle qui ne correspondait pas exactement à ce qu'il était ; cette timidité, voire cette dissimulation, allant de pair avec une vive inventivité, un indéniable talent de conteur et un certain degré d'hypocrisie, constitue sans doute l'un des principaux traits de caractère de Morrison. Il n'est jamais complètement sincère, sauf peut-être dans quelques moments exceptionnels (voir ci-dessous le témoignage de Michael McClure à propos de la réception de The Lords and The New Creatures) et lorsqu'il s'avoue, précisément, menteur, trompeur, calculateur. Ainsi dans les chansons The Changeling (« I'm a changeling/See me change » : « Je suis un changeforme/Regarde-moi me transformer ») et la très dérangeante The Spy (« I'm a spy in the house of love/I know the dream that your dreaming of/[...] I know your deep and secret fears/I know everything/Everything you do/Everywhere you go/Everyone you know » — « Je suis un espion dans l'antre de l'amour/Je connais le rêve que tu rêves/[...] Je connais tes terreurs secrètes/Je connais tout/Tout ce que tu fais/Tous les endroits où tu vas/Tous les gens que tu connais »). Aussi tous les témoins directs de la vie de Morrrison ont-ils une vision nécessairement biaisée de Jim/James Douglas, non seulement parce qu'ils sont subjectifs, mais aussi (surtout) parce que Morrison lui-même entretenait la confusion, mentait sans vergogne, promettait ce qu'il savait ne pas vouloir tenir.

D'autre part, au cours de l'année 1969, cette stratégie de séparation entre divers groupes d'amis commence à montrer ses limites et même son caractère pervers : menant de front sa carrière de chanteur, son travail de poète et une activité de réalisateur-producteur de cinéma, Morrison se trouve tiraillé entre plusieurs impératifs inconciliables, d'où un stress professionnel intense aggravée par la peur d'un procès et l'éventualité d'une condamnation à de la prison ferme. À cela s'ajoute la dissimulation dont il fait preuve à l'égard de sa compagne, Pamela Courson, car depuis avril 1969, Morrison entretient une relation passionnée avec Patricia Kennealy^[21] ; or cette jeune journaliste n'a rien de la « groupie ». Fière militante féministe, elle ne se laisse pas impressionner par le statut de « star », et sa solide culture générale lui permet de rivaliser intellectuellement avec Morrrison, lequel se montre par ailleurs fasciné par le fait que Patricia Kennealy pratique la sorcellerie wicca^[22]. Cette « double vie » conduit Morrison à des querelles de plus en plus violentes avec Pamela Courson, laquelle dépense l'argent de manière inconsidérée^[23] ; mais en même temps, Morrison souhaite ménager Pamela dans la mesure où elle l'encourage dans sa carrière de poète (en décembre 1969, elle lui demande même d'interrompre sa carrière avec The Doors) - c'est d'ailleurs par l'intermédiaire de la sœur de Pamela que Morrison a pu rencontrer Michael McClure^[24].

Une telle tension nerveuse épuise lentement Morrison : il cherche à la dissiper dans l'alcool. À cette époque, il ne dessaoûle presque jamais. Il écrit de manière lapidaire : « I drink so that I can talk to assholes./This includes me. » (« Je bois pour pouvoir parler aux cons./Moi compris. »)

Le début de l'année 1970 semble pourtant favoriser Morrison. Une série de concerts réussis à New York, l'enregistrement et la sortie du cinquième album de The Doors, Morrison Hotel (qui reçoit des critiques élogieuses), la signature de contrats pour l'adaptation cinématographique du roman de Michael McClure The Adept, redonnent un élan à Morrison. Ces succès se complètent, en avril, par la publication, à compte d'éditeur, du double recueil The Lords and The New Creatures (chez Simon & Schuster). Même si le volume avait été publié, contre ses indications, sous le nom de « Jim Morrison » (Morrison avait expressément demandé « James Douglas »), il télégraphia le jour même à ses éditeurs : « Merci à vous [...]. Le livre dépasse toutes mes espérances » ; le poète Michael McClure, ami de Morrison qui l'avait encouragé à publier ses poèmes, le vit ce jour-là. Il raconte : « Je trouvai Jim dans sa chambre. Il pleurait. Il était assis là, le livre à la main, en larmes, et il me dit « C'est la première fois qu'on ne m'a pas baisé ». Il le répéta deux fois^[25] ». Patricia Kennealy écrit, dans le numéro de mai de Jazz&Pop, une critique favorable au recueil. En juin, Morrison épouse la journaliste selon le rituel wicca.

[modifier] La mort de Jim Morrison

Le procès du concert de Miami s'ouvre le 10 août 1970. Morrison a décidé de plaider non-coupable. Le 14, Patricia Kennealy, présente aux côtés de Jim, lui annonce qu'elle est enceinte. Après une discussion tendue, la journaliste accepte d'avorter. Morrison lui promet d'être présent lors de l'opération. Il ne tiendra pas sa promesse : en novembre, Patricia Kennealy subira seule l'intervention^[26].

Le 19 septembre, les juridictions de Floride émettent une sentence curieuse : les chefs de « comportement indécent » et « d'ivresse publique » sont écartés (alors que Morrison lui-même admettait avoir été ivre et que des photos le montraient en train de simuler une fellation à Robbie Krieger), mais Morrison est reconnu coupable « d'outrage aux bonnes mœurs » et « d'exhibition indécente ». Il écope de huit mois de prison ferme et de 500 dollars d'amende. L'avocat de Morrison, Max Fink, engage aussitôt une procédure d'appel et obtient la libération de Morrison moyennant une caution de 50.000 dollars.

Une ambiance morbide domine alors le monde du rock : Jimi Hendrix est mort le 18 septembre, Janis Joplin décède le 4 octobre. Morrison plaisante : à ses compagnons de beuverie, il déclare, mi-figue mi-raisin : « Vous êtes en train de boire avec le n° 3 ».

Le 8 décembre, pour son anniversaire, Jim Morrison se rend seul au studio. Il passe la journée à enregistrer une lecture de certains poèmes, notamment le long travail An American Prayer déjà publié par le magazine Rolling Stone, mais également d'autres poèmes divers qui seront plus tard publiés sous le titre Far Arden. The Doors donnent des concerts à Dallas et à la Nouvelle-Orléans les 11 et 12 décembre : ce seront les dernières apparitions publiques de Morrison.

Au printemps 1971, juste après avoir fini l'enregistrement du sixième album de The Doors, LA Woman, Jim quitte Los Angeles pour Paris, où il rejoint Pamela Courson. Il semble avoir l'intention de se consacrer à la poésie et de réduire sa consommation d'alcool. Epuisé par le star-system, il voulait aussi prendre de longues vacances. Au cours du printemps, Jim et Pamela visitent la France, l'Espagne, le Maroc, la Corse^[27]. Pendant ce temps, aux États-Unis, l'album LA Woman, sorti en avril, est reçu par une critique unanime comme « le meilleur » de The Doors.

Le 5 juillet, cependant, une rumeur court à Los Angeles selon laquelle Jim Morrison serait mort. Rien de bien alarmant : au cours des années 1967-1968, il s'était rarement écoulé un mois sans que de telles rumeurs courent^[28]. Néanmoins dépêché sur place le 6 juillet, le manager de The Doors, Bill Siddons ne peut que constater la disparition du chanteur, décédé dans sa baignoire dans la nuit du 2 au 3 juillet ^[29]. L'inhumation a lieu le 7 juillet, au cimetière du Père-Lachaise, où se trouve toujours la tombe de Morrison.

Tombe de Jim Morrison au Père Lachaise

Les circonstances de la mort de Morrison ont donné lieu à de nombreuses spéculations, d'autant plus qu'à son arrivée, Bill Siddons n'a pas vus le corps de Jim Morrisson mais le cercueil étant sensé le contenir. Aucune autopsie ni examen n'avait été pratiqué sur le cadavre, la cause officielle du décès étant une simple crise cardiaque. La vie d'excès menée par Morrison pendant six ans (il abusait de l'alcool, participait volontiers à des orgies et se vantait d'avoir pris deux cents fois de l'acide^[30]) accrédite cette version des faits.

Cependant, d'autres témoins affirment avoir vu Morrison dans un bar parisien branché, le Rock 'n Roll Circus, ce soir-là. Selon cette version, Morrison aurait « touché » à l'héroïne et serait mort d'une overdose dans les toilettes du bar. Présentes sur place, et par crainte du scandale, la chanteuse Marianne Faithfull et la réalisatrice Agnès Varda auraient alors dégagé le corps et l'auraient ramené jusqu'à l'appartement que Morrison partageait avec Pamela Courson.

Une troisième version, quant à elle, prétend que Morrison - tout comme Jimi Hendrix et Janis Joplin, mais aussi Malcolm X et Martin Luther King, respectivement assassinés en 1965 et 1968 - aurait figuré sur une liste de personnalités « remuantes », que certains agents du FBI auraient eu pour mission d'« éliminer » de manière discrète. Cette hypothèse ne semble cependant reposer sur aucun fait tangible.

Enfin, de nombreux fans pensent que Morrison orchestrait un « départ définitif » depuis plusieurs mois, et qu'il aurait lui-même orchestré un « faux décès » destiné à couvrir sa fuite. Il serait donc en fait toujours vivant. On n'hésite guère, dans cette version, à comparer Morrison à Arthur Rimbaud, qui cessa toute activité littéraire et partit vivre en Afrique à l'âge de vingt-quatre ans. Cette idée, pourtant, semble plus relever de la légende - voire du fantasme - que de la piste sérieuse.

Quoi qu'il en soit, ce décès prématuré, dans des circonstances peu claires, en France de surcroît, patrie des poètes maudits, ne pouvait qu'auréoler la figure fascinante de Morrison et lui conférer une dimension légendaire. Il reste aujourd'hui une icône majeure de l'histoire du rock, dont on souligne volontiers les provocations, les excès et le destin tragique. Telle fut, en particulier, l'optique retenue par les premiers biographes de Morrison, Jerry Hopkins et Danny Sugerman, dans leur livre No One Here Gets Out Alive (Personne ne sortira d'ici vivant, publié en 1980), dont Oliver Stone s'inspira pour son film The Doors sorti en 1991 (le rôle de Jim Morrison y est interprété par Val Kilmer).

En parallèle, l'œuvre proprement poétique de Morrison commence, à son tour, à être reconnue. À la fin des années 1970, les membres restants de The Doors se reforment brièvement pour composer des mélodies destinées à servir de fond musical aux poèmes enregistrés par Morrison le 8 décembre 1970. Il en résulta un album, An American Prayer, sorti en 1978, mais il fallut attendre 1988 pour que le premier volume des poèmes inédits de Morrison soit publié sous le titre Wilderness, suivi, en 1990, d'un second volume intitulé The American Night.

Il est entré dans le 27 Club regroupant les figures de la musique décédées à 27 ans, comme Janis Joplin, Robert Johnson, Brian Jones, Jimi Hendrix, Alan Wilson Pete Ham (Badfinger) ou Kurt Cobain.

[modifier] La poésie de James Douglas Morrison : quelques pistes de lecture

Tous les articles, biographies, notices et sites internet consacrés à Morrison insistent sur sa carrure de «poète ». Son usage de substances hallucinogènes (LSD surtout), son alcoolisme maladif, ses multiples provocations contre l'ordre puritain américain, son image dionysiaque minutieusement entretenue, ses textes à la limite de l'inintelligible, son décès prématuré enfin (il avait vingt-sept ans) dans le pays qui avait vu naître Baudelaire, Verlaine et Rimbaud ont largement contribué à forger un personnage de légende et à l'assimiler aux « poètes maudits » adeptes des « paradis artificiels », dans la lignée d'auteurs anglo-saxons comme Thomas de Quincey, William Blake ou encore Aldous Huxley.

Au-delà de cette image, cependant, il paraît significatif que, à notre connaissance, aucun de ces textes consacrés à Morrison ne propose d'interprétation poétique de ses textes, ni même ne cite son œuvre en-dehors des chansons qu'il écrivit pour The Doors et du long poème lyrique An American Prayer ultérieurement mis en musique par The Doors, alors pourtant que ces écrits destinés au groupe ne représentent qu'un sixième, environ, de l'œuvre complète de Morrison. L'essentiel de son travail est systématiquement occulté. Pourtant, Morrison lui-même a souvent insisté, dans plusieurs interviews, sur la priorité qu'il accordait à la poésie sur toutes ses autres activités (le rock mais aussi la production cinématographique), minimisant du même coup l'importance et le sérieux de son travail au sein de The Doors. Ainsi, interrogé sur la notion de « littérature rock » dont les chansons de The Doors seraient le modèle, il déclara ; « It's all done tongue-in-cheek [...]. I don't think people realize that. It's not to be taken seriously. » (« Tout cela est à prendre au second degré [...]. Je ne pense pas que les gens s'en rendent compte. Il ne faut pas nous prendre au sérieux. »). Mise en parallèle avec la minutie qu'il accordait à ses recueils de poèmes et l'extrême émotion qu'il ressentit lorsque The Lords and The New Creatures parut chez Simon & Schuster, cette déclaration pousse à relativiser l'importance de The Doors dans la vie de Morrison et de mettre l'accent sur son œuvre de poète.

Celle-ci, cependant, complexe, dense et d'un abord obscur, mérite quelques clarifications préalables.

[modifier] Une œuvre difficile à aborder

A l'exception des textes de chanson écrits pour The Doors et quelques poèmes épars très exceptionnels, la seule œuvre publiée du vivant de Morrison sous forme d'un livre proprement dit est un double recueil intitulé The Lords and The New Creatures. La première partie (The Lords. Notes On The Vision) se compose de notes et d'aphorismes couchés sur le papier alors que Morrison étudiait le cinéma à UCLA. Il se présente sous une forme dispersée de remarques historiques, techniques et philosophiques sur le cinéma et son rôle dans la société américaine des années 1960. La seconde partie (The New Creatures) constitue un long poème en vers libres, d'apparence disparate (phrases mutilées, ponctuation qui semble hasardeuse, thématiques récurrentes sans ordre apparent, plan insaisissable à la première lecture). De là la critique en demi-teinte qu'écrit Patricia Kennealy dans le numéro de mai 1970 de Jazz&Pop : « Le recueil (The Lords and The New Creatures) est truffé d'allusions personnelles que seuls Morrison, son agent ou son épouse pourraient prétendre comprendre ».

Le lecteur non prévenu pourrait en effet croire, en ouvrant un recueil de Morrison, qu'il s'agit d'alignements de mots gratuits. Une explication consisterait alors à estimer qu'il s'agit là de productions rédigées sous l'influence de l'alcool, des hallucinogènes, parfois des deux, et qu'il n'y a rien à y comprendre.

[modifier] Une conception moderne du travail poétique

La première difficulté tient à l'idée que l'on se fait du « poète », personnage supérieurement « sensible » qui chercherait à retranscrire ses émotions sur le papier pour les transmettre à un lecteur. Morrison, lui, concourt à une explosion du langage « normal », en particulier du langage « communicationnel », considéré comme incapable de véhiculer la violence sensible des émotions les plus profondes (ce constat amer relie les recherches françaises menées par Rimbaud et Mallarmé, et les innovation anglo-saxonnes proposées par T.S. Eliot et Virginia Woolf). Héritiers de cette situation qui pourrait marquer l'échec définitif de la poésie, les poètes de la beat generation cherchèrent à retrouver la sémantique profonde des sonorités dans les propriétés phoniques et rythmiques de la langue articulée en tant que matière sonore : dans les cas extrêmes, des syllabes brutes peuvent aussi « parler ». L'admiration ressentie par Morrison, dès le lycée, pour les « beat poets » tels Lawrence Ferlinghetti ou Michael McClure, ne se démentira jamais, et ses propres œuvres dérivent de ces recherches fondamentales. En cela, chercher à lire la poésie contemporaine, surtout celle de Morrison, en se demandant ce que le texte « veut dire » conduit souvent à des impasses. On gagne à examiner en priorité des structures formelles, sonores et visuelles, de la langue parlée et imprimée - ce qui rend la poétique de Morrison quasi intraduisible.

Ainsi le poème Dry Water (dans le recueil Far Arden) présente ces vers dont les assonances et les allitérations (et plus encore la disposition de ces assonances et de ces allitérations les unes par rapport aux autres) portent des sonorités plus expressives que les mots qui les composent ; « the graveyard, the tombstone/the gloomstone & runestone » (littéralement ; « le cimetière, la pierre tombale/la pierre maussade & la pierre runique » - le mot « gloomstone » est un néologisme). Morrison se livre aussi à des espiègleries littéraires, parfois de véritables acrobaties poétiques destinées à « tester » les particularités de la langue anglaise. Il joue par exemple sur la nature des mots, en coupant le vers à un endroit inattendu qui semble donner à un nom commun valeur de verbe, ou sur le fait qu'au « simple present », le verbe à la troisième personne du singulier porte un « s » qui permet de faire passer un verbe pour un substantif au pluriel ou inversement. Ainsi, dans le recueil Wilderness, ce premier vers d'un poème sans titre ; « A man rakes leaves into ». Le mot « leaves » exprime soit le pluriel de leaf (feuilles), soit le verbe « to leave » conjugué avec le sujet « A man » au « simple present ». On peut donc traduire le vers soit par « Un homme ratisse des feuilles en », soit par « Un homme ratisse part vers ». A priori, le traducteur n'a pas de raison de préférer l'une ou l'autre traduction. Seul le vers suivant donne l'interprétation correcte ; « a heap in his yard [...] » (« un tas dans son jardin »). Tant que le vers suivant n'est pas lu, le lecteur reste dans l'ambiguité : le voilà contraint, par les propriétés de la langue, de relire la page pour saisir le sens.

Cette tentative d'éclatement du langage ordinaire se légitime d'une manière similaire à celle dont le peintre Jackson Pollock justifiait l'art abstrait : le recours à des figures, à des natures mortes, à des portraits, ne permet pas d'exprimer certains phénomènes fondamentaux de notre époque. Il n'est pas certain que l'atmosphère dégagée par notre monde urbain et technologique contemporain puisse être rendue dans un langage grammaticalement structuré.

[modifier] L'implication intime du lecteur

Dans la conception classique de la poésie, illustrée en langue anglaise par des auteurs comme Samuel Taylor Coleridge ou Edgar Allan Poe, le lecteur est conçu comme le spectateur d'un poème que le poète lui donne à lire, entendu comme narration d'une histoire ou comme description d'un objet. Au début des années 1960, pourtant, le philosophe John Langshaw Austin publie un essai, How To Do Things With Words, qui insiste sur la fonction performative du langage. La phrase en général posséderait un effet concret sur son récepteur. Morrison use en virtuose de ces ressources du langage, en particulier pour instaurer une relation directe et personnelle avec le lecteur, lequel ne peut jamais se comporter en simple « spectateur » du poème. Dans un texte du recueil Wilderness, dont le premier vers est « What are you doing here ? » (« Qu'est-ce que tu fais là ? »), le lecteur est immédiatement invectivé. Un peu plus loin, Morrison écrit ces phrases ; « I know what you want./You want ecstasy/Desire & dreams./Things not exactly what they seem. » (« Je sais ce que tu veux./Tu veux de l'extase/Du désir & des rêves./Des apparences trompeuses »). En dénonçant ces aspirations (dans lesquelles effectivement chaque lecteur peut se reconnaître), Morrison les désamorce et en même temps élabore une atmosphère assez inquiétante, où le lecteur se trouve confronté à un texte qui semble le connaître intimement, et même qui le révèle à ses propres yeux.

Dans d'autres cas, l'implication du lecteur s'effectue de manière indirecte. Ainsi, toujours dans Wilderness, Morrison écrit ; « No one thought up being;/he who thinks he has/Step forward » (« Nul n'a pensé l'être;/que celui qui le croit/S'avance »). Le lecteur n'est pas directement pris à partie, mais c'est son immobilité même qui l'implique dans le texte et en fait, en quelque sorte, la victime.

Dans des cas plus rares et plus raffinés, l'implication du lecteur est assurée par le seul recours à l'article démonstratif. Ainsi, dans le poème sans titre dont le premier vers est Favorite corners (dans le recueil Wilderness), on trouve le vers suivant ; « Those lean sweet desperate hours » (« Ces heures maigres douces désespérées » - sous-entendu : « tu vois de quoi je parle, n'est-ce pas ? »).

Morrison ne permet pas à son lecteur une simple adhésion superficielle. Qui chercherait une bonne histoire ou une versification élégante ne peut comprendre la poésie de Morrison. Plus précisément, Morrison tente beaucoup moins de narrer une série d'événements que de rendre une atmosphère, une ambiance, et d'y plonger le lecteur pour agir sur lui. Il s'agit en particulier de lui transmettre l'impression d'étrangeté et de malaise que lui inspire le monde contemporain. Dans une interview, il explique : « J'ai toujours eu cette sensation de quelqu'un… qui ne serait pas exactement chez lui… qui serait conscient de beaucoup de choses mais qui ne serait vraiment sûr de rien^[31]. »

Pour rendre ce sentiment d'instabilité, Morrison emploie souvent une structure poétique qui consiste à jouer sur l'ambiguïté d'un mot et à ne fixer clairement son sens que dans un vers ultérieur du poème. Le verbe « to leave » (qui signifie à la fois « partir » et « laisser ») permet par exemple, dans un poème de Wilderness (premier vers ; In the gloom), de jouer de la sorte ; « The wino left a little in/the old blue desert/bottle ». La lecture des deux premiers vers donnerait l'impression que « left » signifie « partir » (agrémenté de l'adverbe « a little », il signifierait plus précisément « s'éloigner ») et « desert » paraît employé comme nom commun. Une première traduction donnerait ainsi ; « Le poivrot s'éloigna un peu dans/le vieux désert bleu/bouteille » ; mais le dernier vers, réduit à un seul mot, « bottle », invite à donner un tout autre sens à « left » et à prendre « desert » comme adjectif, d'où une autre traduction : « Le poivrot laissa un fond dans/la vieille bleue désertique/bouteille ». Au fil du texte, le lecteur est amenée à réinterpréter le début du poème en fonction de la fin, comme s'il lui fallait remonter le temps pour saisir le sens de la durée écoulée.

[modifier] Une intertextualité d'une grande densité

Le nombre et la subtilité des allusions à d'autres auteurs complique considérablement la lecture de l'œuvre de Morrison. Il est très difficile de débusquer et de décrypter tous les sous-entendus, alimentés par la mémoire presque infaillible de Morrison^[32]. Sa vaste culture générale densifie les poèmes parce qu'elle touche à tous les domaines du savoir, notamment la littérature mais aussi l'histoire ou l'ethnologie. Ainsi les deux premiers vers de la chanson Not To Touch The Earth ; « Not to touch the earth/Not to see the sun » (« Pour ne pas toucher la terre/Pour ne pas voir le soleil ») proviennent de la table des matières du Golden Bough (Le Rameau d'or) de James George Frazer. Morrison s'intéresse aussi beaucoup aux arts et traditions populaires comme les arts divinatoires, les jeux de cartes, les contes et légendes, ou encore aux traditions ésotériques comme la sorcellerie ou l'alchimie.

À plusieurs égards (en particulier par les thèmes de l'avortement et de la stérilité, du roi lié à une terre gaste, mais aussi par le plan éclaté), le long poème The New Creatures pourrait se lire comme une réécriture du célèbre Wasteland de T.S. Eliot. Les principales réflexions philosophiques que le cinéma inspire à Morrison dans le recueil The Lords l'amènent à reconsidérer la fameuse Allégorie de la Caverne (au début du livre VII de la République de Platon), pour en renverser le propos : le cinéma serait une « caverne » moderne où les contemporains de Morrison voudraient s'enfermer, s'enchainer, dans une tentative éperdue de fuir un réel trop douloureux^[33].

Aborder Morrison dans un esprit « baba cool » selon lequel la beauté d'un poème viendrait de sa « spontanéité » ou de sa « sincérité » mène à l'incompréhension. Morrison n'écrit qu'exceptionnellement sous le coup de l'« inspiration », et il traite ces textes « spontanés » comme une première ébauche destinés à évaluation critique, modification, amélioration, mise en perspective. Tous les poèmes de Morrison relèvent d'un dispositif minutieux : chaque mot, et probablement même chaque caractère imprimé, trouve une place soigneusement calculée par rapport à tous les autres^[34]. Cette place n'est d'ailleurs retenue que « en attente de mieux » (ainsi Celebration Of The Lizard connut-il une genèse d'au moins trois ans, les premières esquisses datant de 1965 et le texte définitif n'étant publié qu'en 1968 à l'intérieur de la pochette de l'album Waiting For The Sun) - d'où le très faible nombre de textes publiés du vivant de l'auteur.

[modifier] La poétique des ébauches

On peut généralement lire dans la poésie classique chaque texte comme indépendant des autres. Chez Morrison, une telle approche conduit à des contresens majeurs. Dans la mesure où chaque poème a fait ou fera l'objet de retouches, il semble inutile de chercher à déterminer « quand » le poème a été écrit. Par ailleurs, et à l'exception peut-être des textes publiés du vivant de l'auteur (en nombre très réduit : les chansons écrites pour The Doors, The Lords, The New Creatures, An American Prayer et quelques textes à diffusion restreinte comme Ode To LA while thinking of Brian Jones, Deceased), il paraît difficile d'isoler tel texte de Morrison du reste de son œuvre. Il nous semble plus juste d'assimiler plutôt ses poèmes à des croquis ou des ébauches. Morrison tendait, de facto, à combiner plusieurs poèmes antérieurement travaillés dans de longues compositions comme The New Creatures, The End, The Soft Parade, Celebration Of The Lizard ou encore An American Prayer.

Dans ce sens, il n'est pas rare, à la lecture d'un recueil de Morrison, d'avoir l'impression qu'il passe, d'un poème à l'autre, à des sujets complètement différents ; mais une lecture suivie permet de découvrir un certain nombre de thèmes récurrents, retravaillés sous des angles divers. En particulier, certaines images reviennent régulièrement dans une sorte de symbolisme en apparence obscur mais dont il est possible de percer certaines arcanes.

[modifier] Thèmes et symboles de la poétique de Morrison

Graffiti de Jim Morrison, à Rosario, en Argentine

Le caractère cousu, décousu et recousu du travail de Morrison amène à un constat : s'il « fabrique » bien « de la poésie » (au partitif), il paraît difficile de désigner ses écrits comme « des poèmes », chacun constituant comme une fenêtre ouverte sur un « univers poétique » structuré autour de plusieurs « événements » ou « lieux-types ». En voici quelques exemples, récurrents dans l'œuvre de Morrison.

[modifier] La « Highway »

Littéralement, la « grand-route » qui, dans la symbolique occidentale classique, représente le voyage, la liberté et l'aventure. Chez Morrison, la « highway » désigne aussi l'autoroute, laquelle se trouve connotée négativement. Primo, elle rappelle à Morrison l'incident dont il a été témoin étant enfant et qui le marqua profondément (voir plus haut). Secundo, elle constitue le décor des « exploits » de Billy, l'autostoppeur assassin^[35] : Morrison était hanté par l'histoire d'un jeune homme qui part en auto-stop au Mexique pour s'y marier et dont le périple se transforme en bain de sang. Il raconte cette aventure de manière allusive dans la chanson Riders On The Storm, plus en détail dans le recueil Far Arden et enfin sous forme de scénario cinématographique dans The Hitchhiker. An American Pastoral. Tertio, indissociable de la voiture et de l'american way of life, la highway exprime dans la poésie morrisonnienne un sentiment d'angoisse à l'idée que l'humain dispose d'une puissance qu'il ne maîtrise absolument pas et dont il pourrait aisément se retrouver victime.

[modifier] « LAmerica »

« LAmerica » (titre de six poèmes et chansons parfois orthographié L'America ou Lamerica) constitue un double jeu de lettres : d'une part, la contraction des initiales de Los Angeles avec le nom du continent, d'autre part le jeu entre les initiales L.A. et l'article féminin défini en espagnol et en français, ce qui permet une personnalisation de l'Amérique sous les traits d'une femme. Ces poèmes évoquent tantôt l'histoire de l'Amérique, y compris de sa découverte par les Vikings lors de l'expédition menée par Erik le Rouge (tel est le cas, par exemple, dans LAMERICA/Trade-routes), tantôt ses promesses exaltantes (dans LAmerica/Cold treatment of our empress, Morrison écrit : « lamerica/swift beat of a proud heart/lamerica/eyes like twenty/lamerica/swift dream » — « lamerica/battement vif d'un cœur fier/lamerica/des yeux de vingt ans/lamerica/rêve vif ») ; ces thèmes et les jeux de lettres qui conduisent à l'élaboration du mot-valise LAmerica permettent de comprendre que, pour Morrison, la ville de Los Angeles constitue une sorte de microcosme révélant l'ensemble de l'Amérique, celle-ci étant elle-même l'avant-garde et le point culminant de la civilisation occidentale tout entière. Mais à ce point culminant, le contraste et le paradoxe atteignent aussi leur paroxysme car Morrison associe toujours LAmerica à l'idée de la vieillesse, de la stérilité, de l'épuisement et de l'agonie. Il la décrit par exemple (dans LAMERICA/Trade-routes) ; « rich vast & sullen/like a slow monster/come to fat/& die » (« riche vaste et maussade/comme un monstre lent/venu engraisser/et crever »). Cette idée selon laquelle Los Angeles, l'Amérique et la civilisation occidentale ont atteint leur moment de déclin trouve à s'exprimer explicitement dans The Lords, où la multiplication des cinémas s'analyse précisément comme le symptôme d'une grave dénaturation des humains et comme le présage d'une déchéance inévitable. Or, pour Morrison, cette déchéance se connote aussi de manière palingénétique, car cet événement tragique constitue aussi l'occasion de refonder la civilisation. Il s'agit, donc, de « donner le coup de grâce » à la civilisation occidentale et, pour cela, de changer les valeurs de l'Amérique.

[modifier] Les reptiles, le lac primordial, le cerveau reptilien

Morrison peuple son univers poétique de reptiles. Dans une interview, il déclare ; « Je crois que le serpent est l'image primordiale de la peur »^[36] ; mais au-delà de l'association judéo-chrétienne du serpent comme agent du mal, le symbolisme phallique amène de nombreuses cultures à associer le serpent à la fécondité, à la puissance ou à la sagesse. Morrison joue volontiers sur ce double sens. Dans The End, il recommande de « chevaucher le serpent » ; dans Celebration Of The Lizard, il se définit ; « I am the Lizard King/I can do anything » (« Je suis le Lézard-Roi/Je peux faire n'importe quoi »). À cette première ambiguïté symbolique, Morrison adjoint de nouvelles significations qui en complexifient encore le sens. Dans The End comme dans Celebration Of The Lizard, les reptiles sont en effet associés au retour vers des lieux archaïques : le lac primordial dans The End, le cerveau reptilien dans Celebration. Dans un cas comme dans l'autre, il s'agit de retourner au moment où les reptiles quittèrent le milieu aquatique pour la terre ferme, à une époque où les couches supérieures de la conscience n'étaient pas encore développées, donc où l'individu n'était pas encore conditionné par une culture que Morrison conçoit, en lecteur attentif de Rousseau, comme pernicieuse. Un tel « voyage » mental paraît nécessaire si l'on veut pouvoir exploiter tout le potentiel de l'humain - et non seulement ce que la civilisation occidentale considère comme le potentiel de l'humain. Morrison, dans sa Self-Interview qui ouvre le recueil Wilderness, déclare ; « If my poetry aims to achieve anything, it's to deliver people from the limited ways in which they see and feel » (« Si ma poésie se propose un seul but, c'est de libérer les gens de la manière limitée dont ils voient et sentent. ») Dans une telle perspective, le bain de minuit dans l'océan (c'est-à-dire quitter la terre ferme pour le milieu aquatique) ainsi qu'il peut être exprimé dans la chanson Moonlight Drive, par exemple, constitue une complète libération de l'american way of life et de la civilisation occidentale dans son ensemble. Par ailleurs, revenir aux réflexes purs, remonter dans le cerveau reptilien, s'assimile de toute évidence à une tentative de verser dans la démence, de quitter la santé mentale. Plusieurs chansons destinées à The Doors appellent à la folie et le nom du groupe a souvent été interprété comme une invitation à dépasser les apparences banales, à « passer de l'autre côté », quitte à devenir fou (ainsi Break On Through (To The Other Side) ou A Little Game, dans Celebration Of The Lizard).

[modifier] « High », « eye » et « I »

Négatif de l'eau nocture, le feu diurne, c'est-à-dire le soleil, symbolise chez Morrison la civilisation occidentale elle-même. Plus précisément, pour Morrison, la civilisation occidentale cherche moins la chaleur du soleil que sa lumière ; aussi révère-t-elle le soleil comme « lumière céleste », lumière venue du haut (en anglais : high). Cette adoration du soleil, qui n'est pas sans rappeler l'Egypte antique et la réforme d'Akhénaton, se complexifie par une autre analyse, menée par Morrison dans un texte qu'il écrivit pour le numéro d'octobre 1968 de la revue Eye ; « The eye arises from light, for light. Indifferent organs and surfaces evolve into their unique form. The fish is shaped by water, the bird by air, the worm by earth. The eye is a creature of fire. » (« L'œil émerge de la lumière, pour la lumière. Des organes et des tissus indifférenciés évoluent vers leur forme caractéristique. Le poisson est formé par l'eau, l'oiseau par l'air, le ver par la terre. L'œil est une créature de feu. »)

À cette même occasion, Morrison note ; « The eye is god » (« L'œil est dieu ») — il est certain que les représentations religieuses de Dieu retiennent souvent l'œil comme attribut majeur. Le recueil The Lords est d'ailleurs sous-intitulé Notes On The Vision (Notes sur la vision). Dans ce travail, Morrison remarque à plusieurs reprises que la caméra nous rend, potentiellement, capables de tout voir et de tout savoir; autrement dit qu'elle transforme chaque spectateur en voyeur, et que cette transformation s'accompagne d'un fallacieux sentiment de puissance. Chaque spectateur devient en quelque sorte le centre de son propre monde virtuel, dans un égocentrisme radical. Cette profonde transformation se reflète également dans la langue anglaise elle-même qui autorise un glissement phonique entre « high », « eye » et « I ». Si l'on veut, donc, changer les valeurs de la civilisation occidentale, il faudrait, à en croire Morrison, remplacer la religion ancienne par une nouvelle qui ne s'appuierait plus sur le symbolisme de l'œil ni sur l'adoration de la lumière. Tel est le programme proposé par la chanson The WASP (Texas Radio & the Big Beat), et exprimé d'une manière plus lapidaire encore dans un poème de Far Arden (premier vers Bird of prey, bird of prey) ; « Let's steal the eye that sees us all » (« Volons l'œil qui nous voit tous »).

[modifier] Chiens, loups, lions

Le passage du « dieu-eye » au « dieu-I » répond, chez Morrison, à l'annonce par Nietzsche de la mort de Dieu, au paragraphe 125 du Gai Savoir. Dans ce sens, le « moi je » moderne qui remplace progressivement dieu constitue, en quelque sorte, le contraire même de la divinité. Chez Morrison, le jeu sur les permutations de caractères, les anagrammes et les palindromes (par exemple, justement, les mots eye ou I) ne saurait être sous-estimé. God (Dieu) écrit à l'envers donne dog (chien)^[37]. Dès lors, il semble cohérent de désigner l'américain contemporain (inverse du « dieu-eye ») sous ce mot de « chien ». Cette association symbolique est constante, chez Morrison, y compris dans les chansons destinées à The Doors (ainsi dans The Soft Parade, où le vers « Callin' on the dogs », « Rappelant les chiens », est répété plusieurs fois), et il lui adjoint des images d'autres mammifères carnivores.

Pour sa part, le loup représente le chien primitif, sauvage, ainsi que l'individu qui aurait réussi à atteindre le « lac primordial », à remonter jusqu'à son cerveau reptilien. Il faut noter à ce stade que « wolf » écrit à l'envers donne « flow », le « flux » d'une rivière (ou du trafic autoroutier). Dans ce sens, la « rivière » dans la poésie morrisonnienne est au « loup » ce que le « dog » est à « god ».

Plus forts, plus agressifs que des chiens, les adolescents méritent, quant à eux, le qualificatif de « lions », en particulier lorsqu'ils sont réunis en public de concert de rock^[38]. Ainsi, lorsque l'on sait que la Hyacinth house désigne la maison de Robbie Krieger, fleurie de jacinthes, où The Doors répétaient parfois, on comprend mieux les vers de la chanson ; « What are they doing in the Hyacinth house/to please the lions » (« Que sont-ils en train de faire dans la maison aux jacinthes/pour plaire aux lions ? »)^[39]. Le terme de « lion » renvoie aussi à la deuxième des trois métamorphoses de l'âme que Nietzsche décrit dans le premier discours d'Ainsi parlait Zarathoustra, où le lion représente l'âme qui cherche à se libérer de la morale et du devoir, pour devenir un individu ayant ses propres valeurs (opposition entre le « Tu dois » et le « Je veux »). En ce sens, les chiens sont des animaux domestiques qui ne veulent pas conquérir leur liberté, c'est-à-dire « prendre le droit de créer des valeurs nouvelles », pour employer les mots de Nietzsche.

[modifier] The Soft Parade

The Soft Parade (« La parade molle ») désigne à la fois le quatrième album de The Doors, la dernière chanson de cet album et un concept récurrent dans l'univers poétique de Morrison : il s'agit d'un cortège disparate de personnages éclectiques et bizarres qui peut évoquer la cohorte de Dionysos dans une version modernisée. Ainsi la chanson énumère-t-elle une série d'objets et de personnages dont certains semblent tout droit tirés de l'Amérique des sixties, mais dont d'autres paraissent plus mystérieux : Peppermint miniskirts chocolate candy/Champion, sax and a girl named Sandy/[…] Streets and shoes, avenues/leather riders selling news/The monk bought lunch (Menthe poivrée minijupes chocolat bonbon/un champion, un saxo et une fille nommée Sandy/[…] Rues et chaussures, avenues/cavaliers en cuir vendant les nouvelles/Le moine acheta le déjeuner). Ce défilé est ensuite nommé explicitement ; « Gentle streets where people play/Welcome to the Soft Parade » (« Gentilles rues où les gens jouent/Bienvenue dans la Parade molle ») et la « parade », qu'on confondrait presque avec un sit-in ou une manifestation pro-Flower Power se révèle idéologiquement proche du mouvement hippie ; « All the lives we sweat and save/Building for a shallow grave/Must be something else, we say/[…] The Soft Parade has now begun/Listen to the engines' hum/People out to have some fun » (« Toutes ces vies que nous suons et économisons/Pour construire une tombe creuse/[…] Doit y avoir autre chose, selon nous/[…] La Parade molle a commencé/Écoutez le murmure des moteurs/Les gens sortent pour s'amuser »).

The Soft Parade semble donc célébrer la naissance d'un ordre social rénové, et beaucoup plus « relax » que l'ancien ; mais ce bel optimisme est ruiné dans la fin de la chanson ; « But it's getting harder/To describe sailors/To the underfed » (« Mais il devient plus difficile/De décrire les marins/Aux affamés »). La « parade molle » ne résout ni la faim dans le monde, ni les problèmes de communication entre cultures différentes. Elle porte peut-être un nouveau projet de société, mais au fond, ce mouvement reste « mou », sans réelle volonté politique de longue haleine. Il s'agit donc bien d'une « parade » dans tous les sens du terme (le mot anglais porte la même équivoque qu'en français, entre le défilé d'apparat et l'esquive dans un combat), d'une révolte trompeuse qui n'ira pas jusqu'au bout.

[modifier] Un message dissimulé

Les nombreuses attaques verbales de Morrison contre la force policière, son engagement pacifiste, son affection pour la mystique et la culture amérindienne, son rejet frontal de la morale puritaine et des valeurs wasp caractéristiques de son milieu familial, son appel systématique à la libération radicale, sans parler de ses comportements turbulents, incitent fortement à rattacher Morrison au mouvement anarchiste et plus précisément à une tendance qui préfère la sensibilisation des masses par la production d'œuvres culturelles plutôt que la propagande par le fait.

Cependant, inspiré par Nietzsche et l'opposition, exposée dans la Généalogie de la morale, entre « morale des maîtres » et « morale des esclaves », Morrison rejette explicitement l'égalitarisme qui occupe le cœur de la vulgate anarchiste. Pour Morrison, les différences physiques, intellectuelles et morales entre les individus relèvent de l'évidence : son œuvre fourmille de personnages hâtivement esquissés selon leurs traits saillants, dans une diversité aussi riche que surprenante. Ces différences portent, potentiellement, hiérarchisation : Morrison se décrit lui-même, de sang froid, comme « a natural leader » (« un meneur-né », dans le poème autobiographique As I Look Back). Orateur hors pair, observateur consciencieux de la société américaine, Morrison sait qu'il fait partie de l'élite intellectuelle et il remarque, dans Wilderness qu'elle possède une fonction sociale ; « People need Connectors/Writers, heroes, stars, /leaders/To give life form » (« Les gens ont besoin de Connecteurs/Écrivains, héros, stars, /meneurs/Pour donner un sens à la vie »). Aucune fausse modestie dans ce passage : Morrison (qui s'autodésigne à quatre reprises par les mots « écrivain », « héros », « star » et « meneur ») semble affirmer directement que la plupart des gens sont incapables de penser par eux-mêmes, et qu'il est justement là pour leur dire quoi faire et pour les diriger. Pour Morrison, il convient ici de le rappeler, l'art possède une fonction politique d'asservissement des masses (ce thème domine le recueil The Lords).

Morrison a pu croire, en 1965, que le mouvement hippie lui offrait l'occasion rêvée de devenir un tel leader susceptible de remanier profondément les valeurs américaines contre lesquelles il se révoltait. C'est seulement dans un second temps, en particulier après le concert de New Haven en décembre 1967, que Morrison s'est aperçu qu'il faisait fausse route et qu'il s'était illusionné sur l'intensité de la rébellion exprimée par le Flower Power. La lucidité désabusée qu'exprime The Soft Parade, écrite au début de l'année 1968, ne manque pas de surprendre, et l'on comprend la prudence de Morrison par rapport non seulement aux autorités en place, mais aussi par rapport au mouvement hippie. On ne l'imagine guère sciant la branche sur laquelle il est assis.

Il semble donc que, même si le langage s'y était prêté, Morrison n'aurait pas voulu dire en toutes lettres ce qu'il pensait. Sa désillusion et la distance croissantes qu'il prenait avec le mouvement hippie ne pouvaient probablement s'exprimer qu'à mots couverts, de manière dissimulée, dans un symbolisme en apparence incohérent ou inintelligible. Comble du paradoxe et de l'incompréhension, ce symbolisme provoqua l'admiration un peu simple de ses fans hippies, lesquels y voyaient une sorte de sommet de la littérature surréaliste alors que Morrison, dans la Self-Interview qui ouvre le recueil Wilderness, s'en démarque expressément ; « I always wanted to write, but I always figured it'd be no good unless somehow the hand just took the pen and started moving without me really having anything to do with it. Like automatic writing. But it just never happened. » (« J'ai toujours voulu écrire mais je me figurais que je ne ferais rien de bon sauf si, d'une manière ou d'une autre la main s'emparait tout simplement du stylo et commençait à écrire sans que j'aie à y faire quoi que ce soit. Comme de l'écriture automatique. Mais ce n'est jamais arrivé. »)

L'œuvre poétique de Morrison, trop longtemps éclipsée par l'image de la rock-star provoquante, commence aujourd'hui à être reconnue pour sa virtuosité, et son originalité frappante.

[modifier] Bibliographie

Sur les autres projets Wikimedia :

• Jim Morrison, sur Wikimedia Commons (ressources multimédia)
• Jim Morrison, sur Wikiquote (recueil de citations)

[modifier] Œuvres

Pour la discographie du groupe, voir The Doors#Discographie générale.

Anglais :

• Celebration Of The Lizard, juillet 1968, initialement prévue pour figurer sur l'album Waiting For The Sun, seul le texte sera imprimé sur la pochette, devenant ainsi le premier texte publié de Morrison.
• Jim Morrison raps, revue Eye, numéro d'octobre 1968.
• The Lords. Notes On The Vision, compte d'auteur, 100 exemplaires, Western Lithographers, 1969.
• The New Creatures, compte d'auteur, 100 exemplaires, Western Lithographers, 1969.
• An American Prayer, revue Rolling Stone, numéro d'avril 1969.
• Ode To LA, while thinking of Brian Jones, Deceased, poème imprimé sous forme de tract et distribué lors d'un concert de The Doors à Los Angeles, juillet 1969.
• An American Prayer, compte d'auteur, 500 exemplaires, Western Lithographers, 1970.
• The Lords and The New Creatures, compte d'éditeur sous le nom « Jim Morrison », Simon & Schuster, avril 1970.
• The Lost Writings of Jim Morrison - volume I - Wilderness, Vintage Books, 1988 (ce volume inclut également Far Arden et As I Look Back).
• The Lost Writings of Jim Morrison - volume II - The American Night, Vintage Books, 1990.

Éditions bilingues :

• Écrits, Christian Bourgois, 1993.
• Wilderness, C. Bourgois, cop. 1991.
• Arden lointain, C. Bourgois, cop. 1988.
• Une prière américaine et autres écrits, C. Bourgois (10/18), cop. 1988
• Seigneurs et nouvelles créatures=Lords and the New Creatures, C. Bourgois (10/18), cop. 1988.

[modifier] Biographies

• No One Here Gets Out Alive, Jerry Hopkins et Danny Sugerman, Plexus, 1980.(traduit en français en 1992)
• Riders On The Storm - My Life with Jim Morrison and The Doors, John Densmore (batteur de The Doors, Dell Publishing, 1990.
• Break On Through, The Life And Death Of Jim Morrison, James Riordan et Jerry Prochnicky, William Morrow & Co Inc, 1991.
• Mr. Mojo Risin Jim Morrison : the Last Holy Fool, David Dalton, St. Martin Press, 1991.
• Morrison : a Feast of Friends, Frank Lisciandro, Warner Bros, 1991.
• Strange Days - My Life with and without Jim Morrison, Patricia Kennealy-Morrison (journaliste de Jazz&Pop qui épousa Morrison au cours d'une cérémonie Néopaganisme Celtique), HarperCollins 1992.
• The Lizard King - the Essential Jim Morrison, Jerry Hopkins, Plexus, 1992.
• Rimbaud & Jim Morrison : The Rebel as Poet, Wallace Fowlie, Dukee University Press, 1994. Double biographie de Rimbaud et Morrison proposée par un universitaire américain.
• The Doors, la véritable histoire, Ray Manzarek (organiste the The Doors), Presses de la Cité, 1999 (ce volume n'est plus édité en anglais).
• La tragique romance de Pamela et Jim Morrison, Patricia Butler, Castor Austral, 2001.
• Jim Morrison, life, death, legend de Stephen Davis, Gotham Books, 2004.
• Les cavaliers de l'orage, John Densmore batteur de The Doors, Camion Blanc, 2005.
• Jim Morrison Stephen Davis, Flammarion, 2004

[modifier] Essais

• Jim Morrison au-delà des Doors, Hervé Muller, Albin Michel (Rock & Folk), 1973.
• Jim Morrison mort ou vif, Hervé Muller, Ramsay, 1991.
• Jim Morrison ou les Portes de la perception, Jean-Yves Reuzeau, Castor Astral, 1998.
• Le dernier Poème du dernier poète - la poésie de Jim Morrison, Tracey Simpson, Grasset/Le Monde de l'Education, 1998
• Christophe Dauphin (poète) : James Douglas Morrison ou la nuit du lézard, (Collection L'or du temps), éditions de l'Acanthe, 2001
• Communication d'une star : Jim Morrison, Jacob Thomas Matthews, Paris, L'Harmattan, 2003 (Coll. Communication sociale), préf. de Gilles Yepremian. « Une réflexion sur l'élaboration et les fonctions d'un véritable mythe moderne. »
• Jim Morrison et les Doors : La vie en accéléré de Jean-Yves Reuzeau, Librio musique, 2005
• The End, Jim Morrison, Romain Renard Bande dessinée, Éditions Casterman, 2007
• The End, Jim Morrisson, Sam Bernett, Éd. Privé 2007 (ISBN 2350760529)

[modifier] Filmographie

• HWY, an american pastoral, 1970. Durée : 50 minutes. Sorte de western métaphysique contemporain dont le personnage principal, cheveux longs, d'origine canadienne, cuir noir et bottes, interprété par Morrison, descend depuis un lac primordial les encaissements de collines désertiques (littéralement « préhistoriques »), rejoint une highway, puis, après avoir longtemps fait du stop, réussi à trouver son conducteur, et enfin traversé une série d'épreuves et de rencontres, arrive seul au volant à l'orée de Los Angeles, ville qui devient alors, pendant un travelling d'une vingtaine de minutes, le nouveau personnage principal dans lequel celui joué par Morrison s'est fondu. Il réapparaît vers la fin du film, la nuit, entre un motel et une boîte de jazz. Le film s'achève sur un panorama nocturne de Los Angeles où l'on devine un instant le reflet mouvant du pantalon de cuir, sur fond de sirènes hurlantes et de bruits de guerre.

Documentaires

• The Doors - No One Here Gets Out Alive, Hollywood Heartbeat Production, 1981 (DVD 196 802 9).
• The Doors - 30 Years Commemorative Edition, Universal Studios, 2001 (DVD 902 589 2).
• The Doors, Oliver Stone (1991).
• When you're strange, Tom DiCillo, 2009.

[modifier] Dans la culture populaire

• Le catcheur John Hennigan lui rend hommage depuis début juillet en changeant sa gimmick de star Hollywoodienne pour une Rockstar. Il se fait appeler « John Morrison », il a la même coupe de cheveux que Jim et il a nommé sa prise de finition le "Moonlight Drive", du même nom que la chanson des Doors. Il est par ailleurs catcheur dans la division Smackdown

• Renaud, le chanteur, fait allusion à Jim Morrison dans sa chanson P'tite Conne en 1985. Chanson dénonçant les drogues "dures", en particulier la cocaïne. (« P'tite conne allez, repose-toi tout près de Morrison et pas trop loin de moi »).

• Bernard Lavilliers a écrit une chanson à la mémoire de Jim Morrison : Plus dure sera la chute

• Thom Yorke, chanteur du groupe Radiohead fait explicitement référence à Morrison dans les paroles de la chanson Anyone can play guitar quand il chante ; « Grow my hair, grow my hair I am Jim Morrison, Grow my hair, I wannna be Jim Morrison » (« Laisser pousser mes cheveux. Laisser pousser mes cheveux, je suis Jim Morrison. Laisser pousser mes cheveux. Je veux être Jim Morrison. »)

• Serge Gainsbourg a écrit une chanson chantée par Jane Birkin dans laquelle il cite de grands noms d'artistes disparus. Parmi eux, Jim, ex-fan des sixties.

• Alain Souchon, fait référence à Jim Morrison dans le dernier vers de sa chanson Chanter, c'est lancer des balles sur son album C'est déjà ça sorti en 1993. (« Des blagues au téléphone / Pour faire rire les personnes / Et la mère de Jim Morrison »).

• The 69 eyes, fait référence à la date du décès de Jim Morrison ; « under the sun forgettin' the night darkest july paris '71 ».

• Horizon Motel, ouvrage de Estelle Valls de Gomis, paru aux éditions Le calepin Jaune est un hommage en photos, poèmes et short stories à Jim Morrison, en tant que poète et artiste.

• Jim apparait sous forme d'un fantôme (accompagné d'un étrange Indien à demi-nu) lors de plusieurs rêves pour aider le héros dans le film Wayne's World 2.

• Le groupe écossais Mogwai débute son album The Hawk Is Howling, paru en 2008, par une chanson intitulée "I'm Jim Morrison, I'm dead".

[modifier] Notes et références

1. ↑ « J'aime la musique, j'aime bien chanter sur scène, mais certaines choses que j'ai à dire ne peuvent être mises en musique et seraient communiquées au mieux par le biais d'un livre » déclare Morrison en janvier 1969, lors d'une interview accordée au magazine Jazz&Pop. Il dit aussi, sur l'album posthume An American Prayer : « I'll always be a word man better than a bird man » (« Je serai toujours un homme de mots plus qu'un homme oiseau », ce qui semble signifier qu'il se sent plus écrivain que chanteur).
2. ↑ Jerry Hopkins et Danny Sugerman, No One Here Gets Out Alive
3. ↑ Hopkins et Sugerman, op. cit..
4. ↑ Hopkins et Sugerman, op. cit.
5. ↑ Hopkins et Sugerman, op. cit.
6. ↑ Self-Interview prologue du recueil Wilderness
7. ↑ Hopkins et Sugerman, op. cit.
8. ↑ Hopkins et Sugerman, op. cit.
9. ↑ Hopkins et Sugerman, op. cit.
10. ↑ Interview de Ray Manzarek figurant sur le DVD The Doors - No One Here Gets Out Alive.
11. ↑ Hopkins et Sugerman, op. cit.
12. ↑ Hopkins et Sugerman, op. cit..
13. ↑ Hopkins et Sugerman, op. cit.
14. ↑ Interview de Jim Morrison disponible sur le DVD The Doors 30 Years Commemorative Edition.
15. ↑ Hopkins et Sugerman, op. cit.
16. ↑ Patricia Kennealy, My Life With And Without Jim Morrison. Hopkins et Sugerman, op. cit..
17. ↑ John Densmore, Riders On The Storm.
18. ↑ http://www.crystal-ship.com/albums.php?act=viewalb&al...
19. ↑ Ces paroles ont été immortalisées : on les entend sur le disque Without A Safety Net, disponible dans The Doors Box Set.
20. ↑ Dixit Patricia Kennealy elle-même, My Life With And Without Jim Morrison.
21. ↑ Hopkins et Sugerman, op. cit.. John Densmore, op. cit..
22. ↑ Patricia Kennealy, op. cit.
23. ↑ Hopkins et Sugerman, op. cit..
24. ↑ Hopkins et Sugerman, op. cit..
25. ↑ James Riordan et Jerry Prochnicky, Break On Through, The Life And Death Of Jim Morrison.
26. ↑ Patricia Kennealy, op. cit..
27. ↑ Hopkins et Sugerman, op. cit..
28. ↑ Hopkins et Sugerman, op. cit..
29. ↑ Au 17-19, rue Beautreillis (4e arrondissement de Paris).
30. ↑ Hopkins et Sugerman, op. cit..
31. ↑ Interview disponible sur le DVD The Doors - 30 Years Commemorative Edition
32. ↑ Hopkins et Sugerman racontent que Morrison s'amusait, pendant ses années universitaires, à inviter ses camarades dans sa chambre bourrée de livres. Il leur demandait d'ouvrir un volume au hasard et de lire quelques phrases. Il parvenait alors systématiquement à donner le titre et l'auteur du volume.
33. ↑ Outre les nombreuses explications sur les spectacles de lanterne magique (ce qui constitue le fonctionnement même de la Caverne platonicienne), Morrison associe la salle de cinéma close comme une prison avec la sensation de sécurité que l'embryon peut ressentir dans la matrice. Ce cadre posé, il écrit : The prisoners built their own theater (...). There may be a time when we'll attend Weather Theaters to recall the sensation of rain. (« Les prisonniers ont construit leur propre théâtre (...). Un jour peut-être irons-nous au Théâtre Météorologique pour nous souvenir de la sensation de la pluie. ») Dans le volume, la substitution volontaire du virtuel artificiel au réel concret constitue un des thèmes majeurs, revers de cet autre thème selon lequel le sens du toucher, capital dans les sociétés archaïques, a été supplanté dans les sociétés modernes par le sens de la vue. Morrison conclut le volume par une condamnation politique de l'art en général, que n'eût pas reniée Platon : The Lords appease us with images. They give us books, concerts, galleries, shows, cinemas. Especially the cinemas. Through art they confuse us and blind us to our enslavement. Art adorns our prison walls, keeps us silent and diverted and indifferent. (« Les Seigneurs nous rassasient d'images. Ils nous donnent des livres, des concerts, des galleries, des spectacles, des cinémas. Surtout des cinémas. Grâce à l'art, ils nous dupent et nous aveuglent, et nous voilà asservis. L'art décore nos murs de prison, nous laisse silencieux et divertis et indifférents. ») Il faut conserver ce passage en mémoire pour saisir l'ambiguité de la vie de Morrison, tout entière consacrée à la création artistique. Il convient en particulier de remarquer que ces phrases, écrites par Morrison lors de ses années d'université (sans doute vers 1964) n'ont été livrées au grand public qu'après relecture, en 1970 : Morrison confirmait ainsi clairement sa position critique vis-à-vis de l'art.
34. ↑ Dans la postface qui clôt le volume Wilderness, les parents de Pamela Courson ainsi que les époux Frank et Katherine Lisciandro (éditeurs du volume, et tous quatre proches de Morrison durant ses années de star) écrivent : For Jim, poetry was a craft to be practiced and perfected. Poems were worked and reworked, added to, substracted from, and merged with others. Drafts were edited, revised and hand-copied from one notebook to another. The process for a single poem could extend over several years and a half-dozen notebooks (...). In order to find the last and final version of each poem, drafts were compared and studied side by side. When viewed this way, poems revealed a clear progression starting with Jim's first conceptual jottings through stages of evolution towards a complete and polished work. (« Pour Jim, la poésie était un artisanat à pratiquer et à perfectionner. Les poèmes étaient travaillés et retravaillés, ajoutés, coupés ou fondus avec d'autres. Les brouillons étaient corrigés, révisés et recopiés manuellement d'un cahier à l'autre. L'écriture d'un unique poème pouvait s'étendre sur plusieurs années, à travers une demi-douzaine de cahiers (...). Pour établir la version définitive de chaque poème, nous avons comparé les brouillons et les avons étudiés en parallèle. Lus de la sorte, les poèmes manifestent une progression claire, qui commence avec des notes conceptuelles jetées sur le papier par Jim, avant de traverser plusieurs stades d'évolution jusqu'à une oeuvre intégrale sophistiquée. »)
35. ↑ James Douglas Morrison, The Hitchhiker. An American Pastoral.
36. ↑ Patricia Kennealy, op. cit..
37. ↑ Ce jeu de mot est explicité par Jim lui-même dans l'interview qu'il a accordée à John Carpenter pour Los Angeles Free Press, été 1968 : [1]
38. ↑ Ce que justifient toutes sortes d'expressions idiomatiques comme « the crowd roars » (« la foule rugit ») ou bien encore l'idée, pour un chanteur qui arrive sur scène, qu'il entre dans « the lions' den » (la « fosse aux lions »).
39. ↑ Explications fournies par Robbie Krieger dans le livret explicatif accompagnant le coffret The Doors - Box Set.

[modifier] Liens externes

• Jim Morrison au Père-Lachaise
• (fr) THE DOORS VBC - Vinyles, Bootlegs, Concerts, videos, Livres, Poesie ( l'intégrale des textes, poèmes chansons, version américaine & française ), Dossier
• (fr) Article sur Jim Morrison

v · d · m The Doors
Jim Morrison • Ray Manzarek • Robbie Krieger • John Densmore
Albums studio	The Doors (1967) • Strange Days (1967) • Waiting for the Sun (1968) • The Soft Parade (1969) • Morrison Hotel (1970) • L.A. Woman (1971) Other Voices (1971) • Full Circle (1972) • An American Prayer: Jim Morrison (1978)
Albums live	Absolutely Live (1970) • Alive, She Cried (1983) • Live At The Hollywood Bowl (1987) • Live in Detroit (2001)
Compilations	13 (1970) • Weird Scenes Inside the Gold Mine (1972) • Box Set (1997) • The Complete Studio Recordings (1999)
Voir aussi	Discographie • Whisky A Go-Go • London Fog • Paul A. Rothchild • Bruce Botnick • The Doors (film) • Riders on the Storm

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• Portail de la poésie
• Portail des États-Unis

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Le Peigne-Cul (2)

Le peigne-cul aime le plan quinquennal, c'est pourquoi il ne décoit jamais. Le peigne-cul bouge rarement son cul de là mais alors très rarement: Donc il peut critiquer.

fig.1: fantasme de peigne-cul(2a.)

 

 

Le peigne-cul a mauvais esprit.

Le peigne cul est con et suspicieux car comme chacun le sait, c'est lui le problème.

Le peigne cul passe son temps à vous voler des trucs, mais ça n'est pas grave.

Le peigne cul est content qu'avec son cul au chaud, et lui ce qui l'interesse surtout c'est bien sûr le fric & la masse.

en général le peigne-cul souffre du froid, et c'est normal car il n'est pas d'ici!

 

fig. 2B: fantasme de peigne cul (3)

 

 

 

 

 

Le peigne cul aime bien déblatérer ou être "mauvais con" parceque ça peut toujours servir.

le peigne cul est plutôt simple dans on genre, et avec son esprit étroit; ne supporte rien de ce qui pourrait sortir quelque peu de l'ordinaire -  surtout, bien entendu, quand c'est  vrai.

Le peigne cul aime bien voler des vélos.

Le peigne cul croit qu'il faut être déséquilibré pour frapper Berlusconi.

 

 

Le peigne cul aime qu'on s'intéresse à lui, mais sans être là si possible.

Le peigne cul aime bien appliquer des choses aux autres surtout quand il s'agit de lui; En general, le peigne-cul aime bien rêver.

 

 

 

Le peigne cul a mauvais goût, et s'étonne que ses copains le fuient.

Le peigne-cul ne commet jamais d'impairs ou de faux pas car de toute façon il ne vit pas dans votre monde.

Le royaume du peigne cul est un peu loin.

fig.4: peigne-cul enemy

 

 

Pour le peigne cul le premier arrivé ça ne veut rien dire; à moins qu'il ne s'agisse de lui.

D'ailleurs le peigne cul recopie, bien souvent.

Le peigne cul aime en general regarder par-dessus l'épaule des autres et lire le journal, et s'etonnera toujours de se prendre un coup de coude.

le peigne c'est, bien sûr; "écoutez moi et pas les autres!"

Le peigne cul est fainéant il fait rien.

En même temps le peigne cul n'est pas salarié et médiocre; il ne viendra jamais vous emmerder au club avec des RTT pas mérités.

Le peigne cul est d'accord pour faire payer mais pas quand il s'agit de lui.

Profondément, le peigne-cul n'est pas un gentil.

fig.47: peigne-cul deep wish

 

 

Le peigne-cul passe son temps à vous faire xxxxx, et ce en totale impunité quand il ne pénètre pas vos fichiers privés.

Le peigne cul a beaucoup d'humour et aime rire des autres et de lui; si, bien entendu, l'image est légèrement faussée.

Le peigne-cul est super attirant. Le peigne-cul aime, surtout & en général, attiser le feu.

Le peigne cul a toujours raison.

Le peigne cul prend son Hummer pour aller chercher sa baguette. Le peigne cul a un sens du commerce tout à fait original.

fig.2:

reality of the peigne-cul.

 

 

 

Le peigne-cul aime se sacrifier sinon plutôt les autres. Pour le peigne cul ça n'est pas le but qui compte mais bien entendu la forme & les moyens car encore une fois le peigne cul est con:

Par exemple le peigne cul aime jouer, le casino et par exemple l'hotel Echelon de Vegas, même sans être millionnaire et pourquoi pas.

 

fig. 3: fantasme de peigne cul (2.)

 

 

Le Peigne-Cul :(suite)

Le peigne-cul, ainsi que son fils le pourceau & son collègue la folle; croit représenter la loi sinon l'ordre, le bon sens.

Il faut laisser le peigne-cul penser cela, et puis si ça lui fait plaisir pourquoi pas ?

De toute façon le peigne cul est inoffensif et ne connaît que le copier-coller, sinon l'écriture automatique: Ainsi le peigne cul, même s'il peut dire certaines choses implantées dans la réalité de temps en temps,  se décrédibilisera totalement avec sa propagande en rotation lourde qu'il ne réalisera de toute façon jamais vraiment.

fig.a/ fantasme de peigne-cul

 

 

 

Le peigne cul vote Sarko, même s'il peut lui arriver de trouver sympa Sego à la télé.

Le peigne cul, bien evidemment, ne sait pas ce que legitime defense signifie. Quant à lui le peigne cul attaque, tout simplement, et c'est pourquoi il a peu d'amis (sinon, bien sûr, beaucoup d'aimables "fakes") quand on oublie la crainte toute naturelle qu'il inspire à ses  petits camarades & fidèles compagnons les rats de labo.

Le peigne cul veut faire distingué, et il croit qu'il suffit d'acheter une Porsche ou autre pour connaître la peinture de Jerome Bosch, le peigne-cul est con.

Le peigne cul n'est pas dérangé par le nucléaire, et pourquoi le devrait-il ? Le peigne cul est pire que cette chienlit diplomée & superficielle qui nous dirige, car en ce qui le concerne le peigne cul est inculte.

Le peigne-cul aime censurer, et c'est un sport dans lequel il excelle.

 

 

fig.b/ fantasme de peigne-cul, (2.)

 

 

Voilà: le peigne-cul ne dérange personne, il est juste un peu INFERIEUR sur l'echelle de l'evolution humaine sinon darwinienne.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A lire: "Le Peigne-Cul & ses origines extraterrestres; Mythe ou réalité ?" de J. Branches-Descombes. (1952.)

Les Pillages de la Révolution française

Un site un peu normal quand on connaît les deux amants célèbres de cette République... ( BlindActeon. )

La Révolution française (1789-1799)

   Sous le terme de « Révolution française», on entend le plus généralement une série d’événements survenus entre 1789 et 1799, et qu’on peut classer en trois catégories: politiques (réunions, assembléées, promulgation de lois et de décrets, débats, création d’institutions, jugements, exécutions), militaires (campagnes et batailles, en France et à l’étranger) et insurrectionnels (manifestations, émeutes, pillages, lynchages, représailles, etc.). S’y ajoutent divers actes ponctuels où isolés que l’on pourra éventuellement rattacher à l’une ou l’autre catégorie: tentative avortée de fuite du roi, meurtre de Marat...
   Une vision assez répandue de la Révolution en fait un soulèvement populaire relativement spontané qui, motivé par la pauvreté et les inégalités criantes de l’Ancien Régime, met à bas le pouvoir royal et les antiques privilèges pour établir une république placée sous la triple exigence de liberté, d’égalité et de fraternité. Naturellement beaucoup plus complexe, la réalité est aussi moins nette et moins linéaire.
    Ceux qui ont voulu la Révolution—bourgeois et nobles libéraux—sont rarement parvenus à contrôler les événements qu’ils avaient déclenchés; beaucoup ont payé de leur liberté ou de leur vie les responsabilités qu’ils s’étaient données. A divers moments, ces événements ont pris un cours complètement inattendu; à plusieurs reprises on a pu croire que la Révolution était terminée, lorsque par exemple le roi a accédé à la plupart des demandes de l’Assemblée constituante de juin à octobre 1789. Pourtant, elle ne cesse de rebondir jusqu’à ce que Napoléon Bonaparte, par le coup d’état du 18 Brumaire (9 novembre 1799), mette un terme à l’aventure en remplaçant le Directoire, dernier vestige d’exécutif républicain, par le Consulat, qui prépare l’Empire.
    Or, l’épopée révolutionnaire, qui se dissout alors dans un régime bien plus autoritaire que la monarchie des Bourbons, était encore loin d’être terminée: elle se raviva en 1830, puis en 1848 et finit par triompher en 1871 lorsque s’installa définitivement la république, III^e du nom. Mais certains des grands principes définis dès les premiers mois de l’Assemblée constituante en 1789 demeuraient inaccomplis; tandis qu’il avait fallu plus de cinquante ans pour finaliser l’abolition de l’esclavage (1848), pourtant implicite à la déclaration des droits de l'homme et du citoyen, il en faudra cent autres pour que les femmes obtiennent, avec le droit de vote (1944), la base d’une égalité juridique et institutionnelle dont la construction; au début du XXI^e siècle, n’est pas encore complètement achevée.
    Depuis août 1788, le pouvoir, sous l’impulsion du Contrôleur Général des finances, Loménie de Brienne, avait décidé de convoquer les États Généraux—ce qui n’avait plus été fait depuis 1614—afin de trouver une issue à la crise financière aiguë qui paralyse alors le royaume. Jacques Necker, banquier genevois qui avait déjà exercé les fonctions de Contrôleur Général (1777-81), est rappelé pour remplacer Brienne. Jouissant de la confiance du peuple (il avait durement critiqué le train de vie dispendieux de la cour), Necker envisage une solution sur le modèle anglais, et accepte donc le principe du doublement de la représentation du Tiers état, qui se retrouve donc avec autant de députés que les deux autres ordres (noblesse et clergé) réunis. Toutefois, le maintien du vote par ordre limite fortement les effets de cette mesure et provoque le mécontentement.

1789
    Dès janvier, la publication d’un pamphlet de l'abbé Sieyès «Qu'est-ce que le Tiers état?», donne le ton: «1 - Qu'est-ce que le Tiers-Etat ? - Tout. 2 - Qu'a-t-il été jusqu'à présent dans l'ordre politique? - Rien. 3 - Que demande-t-il? - A être quelque chose.» La question de la représentation proportionnelle se place ainsi d'emblée au cœur des débats.
    Depuis le début de l‘année, on a demandé au peuple de rédiger des «Cahiers de doléances», où s’expriment les griefs divers liés à la situation du pays. De ces milliers de cahiers (plus de 50 000 ont été conservés) se dégagent quelques grandes préoccupations comme l’inégalité devant l’impôt ou l’immobilisme social que favorise le système des privilèges; mais on ne souhaite encore que des réformes dont on pense qu’elles pourraient être mises en œuvre par Necker.
    La situation politique et sociale demeure tendue: en avril des émeutes éclatent à Paris et à Marseille, où la prise des forts par une foule armée préfigure celle de la Bastille.
    Le 5 mai s’ouvrent les États Généraux dans la salle des Menus Plaisirs du palais de Versailles. Très vite, on aboutit à une impasse, les représentants des deux ordres privilégiés refusant la délibération commune avec ceux du Tiers; le 17 juin, ces derniers se proclament «Assemblée nationale», et, trois jours plus tard, affirment sollenellement qu’ils ne se sépareront pas sans avoir établi une constitution pour le royaume (c'est le «Serment du Jeu de Paume»).
    Le 23 juin, Le roi réaffirme le principe des trois ordres, signifie clairement qu’aucune réforme constitutionnelle n’est à l’ordre du jour, et somme les députés du Tiers de rentrer dans le rang. L’un des orateurs les plus remarqués du Tiers, transfuge de la noblesse, Mirabeau, répond alors (selon la légende): «Nous sommes ici par la volonté du peuple et nous n'en sortirons que par la force des baïonnettes»; l'Assemblée nationale déclare la personne de ses députés inviolable.
    Pris de cours, Louis XVI ordonne au clergé et à la noblesse de se joindre au tiers état (le 27 juin) et, le 9 juillet, l'Assemblée Nationale s’auto-proclame «constituante». Mécontent de la tournure des événements, le roi congédie de nouveau Necker deux jours plus tard, ce qui a pour effet de provoquer l’agitation dans Paris, où le ministre continue d’être perçu comme celui qui peut dénouer la crise. On parle de plus en plus d’un complot aristocratique destiné à enrayer les réformes et maintenir le statu quo, tandis que l’envolée des prix du blé, suite à une intense spéculation, provoque la disette.
    Dans une ambiance quasi insurrectionnelle de paraoïa collective, on forme à Paris une municipalité dotée d'une milice, la «garde bourgeoise», bientôt garde nationale, dont le commandement est confié à Joseph-Gilbert Motier, marquis de La Fayette, noble libéral héros de la guerre d’indépendance américaine.
    Néanmoins la plus grande confusion règne et c’est une troupe hétéroclite sans véritable direction qui, le 14 juillet, s’attaque à la Bastille en tant que symbole de l’arbitraire du pouvoir. La forteresse, facilement prise (faiblement gardée, elle ne renfermait que sept prisonniers), est immédiatement démantelée. Sans véritable portée pratique ni politique, la prise de la Bastille fait date par sa nature spontanée, et surtout «populaire»; c’est pourquoi, dès l’année suivante, c’est le 14 juillet que l’on choisit pour commémorer le premier anniversaire de la Révolution.
   Tandis que certain aristocrates, déjà inquiets, commencent à émigrer, le roi se hâte de rappeler Necker aux affaires dès le 16 juillet et, le lendemain, vient à l'Hôtel de ville de Paris où il tente d’apaiser les esprits en professant ses bonnes disposition et en adoptant la cocarde tricolore, nouveau symbole national que lui offrent le maire, Bailly, et La Fayette. Mais partout en France, la populace s’attaque aux nobles: arrestations, passages à tabac, lynchages et pillages se multiplient, provoquant la «Grande Peur».
    L’assemblée, désormais dominée par le Tiers, proclame l’abolition des privilèges et du système féodal (nuit du 4 août) puis adopte la déclaration des droits de l'homme et du citoyen (26 août), dont le projet avait été présenté par La Fayette.
    Attisée par diverses rumeurs, peut-être alimentées par le cousin du roi, le duc d’Orléans, la colère et la frustration du peuple parisien se cristallise début octobre: un cortège armé, majoritairement composé de femmes (parfois des hommes travestis, se rend à pied jusqu’à Versailles, aux cris de du pain! Le palais est envahi et on évite de justesse un massacre, grâce au sang-froid de Marie-Antoinette et à l’intervention de La Fayette. Le roi accepte de rentrer a Paris avec sa famille (6 octobre); il renonce au droit de veto que l'Assemblée constituante lui avait accordé quelques semaines plus tôt, et contresigne les décrets d'abolition des privilèges et la déclaration des droits de l'homme.
    A son tour, l'Assemblée s'installe à Paris et à la fin du mois, décrète la loi martiale et commence à prendre diverses mesures pour tenter d’enrayer la crise financière: libéralisation des prêts à intérêts, et, en décembre, création d’un papier-monnaie (l’assignat). Parallèlement, on procède à la réorganisation administrative du royaume avec l’institution des municipalités et de 83 départements.

Premier Bilan
    La Révolution n'a pas commencé par une insurrection ou une révolte, comme il y en avait eu de nombreuses sous l'Ancien Régime, mais par un acte qui entre parfaitement dans le cadre des institutions de la monarchie; mais très vite il apparaît que la réunion des États Généraux sert de catalyseur à divers phénomènes que le pouvoir est incapable d'empêcher. On se rend compte alors que le régime est en réalité sans défense, mais il n'est pas immédiatement renversé parce que les réformateurs modérés, majoritaires à l'Assemblée, envisagent une solution «douce» de passage à une monarchie parlementaire.
    Les quelques épisodes violents qui émaillent les six premiers mois de la Révolution sont le fait de groupes isolés et mal organisés. En fait, c'est la confusion qui domine, tandis que divers groupes (les «clubs»—il n'existe pas alors de partis politiques) et individus tentent de se poser en leaders ou en hommes providentiels, sans succès durable. Tout semble indiquer que le roi va accepter un régime constitutionnel, et que les troubles vont rapidement cesser; et les efforts des agitateurs qui cherchent à provoquer un dérapages n'auraient peut-être pas abouti sans la tentative de fuite du roi.

Voir aussi:
>> L'Ancien Régime: un immense déséquilibre social
>> Déclaration des droits de l'homme et du citoyen de 1789

 PUB 2 :

 

La révolution française et l'esclavage : la fin de l'intox ?

La révolution française et l'esclavage à Saint-Domingue

Avant 1789

La pensée des philosophes des Lumières (Helvétius, Voltaire, Bernardin de Saint Pierre) s'est d'abord apitoyée sur la condition des Noirs, sans mettre clairement en avant la revendication de la fin de l'esclavage. Dans L'Encyclopédie, les idées sont très variées sur le sujet, il existe même des auteurs clairement esclavagistes.

Parmi les abolitionnistes des années qui précédent la Révolution, on compte le philosophe Diderot, l'auteur utopiste Mercier, les politiciens Turgot et Necker, des scientifiques comme Lavoisier et Soufflot, des financiers comme le banquier Cottin. Ils dénoncent tous alors les négriers et les esclavagistes. Diderot se distingue par son radicalisme sur le sujet. Il prédit : « Plus impétueux que les torrents, [les esclaves] laisseront partout les traces ineffaçables de leur juste ressentiment. Espagnols, Portugais, Anglais, Français, Hollandais, tous leurs tyrans deviendront la proie du fer et de la flamme. Les champs américains s'enivreront avec transport d'un sang qu'ils attendaient depuis si longtemps, et les ossements de tant d'infortunés, entassés depuis trois siècles, tressailliront de joie. » Manière lyrique de dire que les esclaves se libéreront par eux-mêmes et en utilisant la violence.

Plus modérés sont les physiocrates, dans les années 1760-1770, qui trouvent que l'esclavage est un système économique peu efficace, et qui préfèrent le salariat, et les membres de la Société des Amis des Noirs, fondée en 1788, qui recrute dans la haute société (avec des nobles comme La Fayette, des fermiers généraux, des sous-secrétaires au Trésor, des possesseurs de domaines à Saint-Domingue...) et qui n'a rien d'un club révolutionnaire.

Au sein de la bourgeoisie, les idées sont assez diverses mais il est difficile d'être à la fois commerçant ou banquier et contre l'esclavage dans la mesure où 1/6^ème du revenu national de la France provient de l'esclavage. La grande partie de la bourgeoisie est en faveur de l'esclavage, en particulier ceux de ses membres qui commercent avec les colonies, à savoir les bourgeois des grands ports français, comme Bordeaux, Nantes ou Le Havre. Il y a des bourgeois pourtant qui sont hostiles à la traite des Noirs et certains imaginent même d'abolir l'esclavage et de le remplacer par le commerce avec l'Afrique. Leur générosité a ses limites : ils ont préalablement prouvé qu'ils ne devaient pas perdre d'argent dans l'opération ! En outre, complète Necker, il faudrait que cette abolition se fasse dans tous les pays à la fois, pour ne pas déséquilibrer la concurrence internationale.

En fait, beaucoup de bourgeois sont favorables à l'arrêt de la traite des Noirs mais veulent maintenir la possession des esclaves déjà acquis dans les colonies. Beaucoup d'hommes « de progrès » n'imaginent pas que l'économie de la France puisse se passer des exportations de ses biens préalablement importés des colonies. Le mode de production esclavagiste leur paraît être à la base même de l'économie du pays. Mirabeau, membre de la Société des Amis des Noirs, démontre au contraire que ces réexportations empêchent le développement du pays : il faut développer, explique-t-il, le marché intérieur, l'agriculture et l'industrie de la métropole. Il considère que le poids des colonies est marginal et que la question de l'esclavage ne doit être traitée que du seul point de vue de la morale universelle. Mirabeau montre dans ce débat beaucoup de pugnacité et d'intelligence politique. « Je ne dégraderai ni cette assemblée ni moi-même en cherchant à prouver que les nègres ont droit à la liberté. Vous avez décidé cette question puisque vous avez déclaré que tous les hommes naissent et demeurent égaux et libres ; et ce n'est pas de ce côté de l'Atlantique que des sophistes corrompus oseraient soutenir que les nègres ne sont pas hommes.  »

Vient la révolution...

Pendant les premiers mois de la révolution, les députés parisiens ne sont pas pressés de trancher sur la question. En mars 1790, un décret de la Constituante protège les propriétaires d'esclaves en ces termes : « L'Assemblée nationale (...) met les colons et leurs propriétés sous la sauvegarde de la nation, déclare criminel envers la nation quiconque travaillerait à exciter des soulèvements contre eux.  ». En fait, les révolutionnaires de la métropole entendent bien aller dans le sens des colons. Ces derniers, en effet, sont très déterminés à abattre le pouvoir royal, et ce au nom de l'esclavagisme : par son Code noir et ses pouvoirs indéfinis, le pouvoir royal impose son « despotisme ministériel » et réduit la liberté de la classe esclavagiste.

Mais les événements vont s'accélérer. Dans la partie française de Saint-Domingue et en Martinique, en avril 1790, les hommes de couleur affranchis, ceux qu'on appelle « les Libres » ou les mulâtres, manifestent pour exiger des droits égaux aux autres hommes libres. Ils sont massacrés par les planteurs.

À Paris, le journal très influent dans l'extrême gauche Les Révolutions de Paris est quasiment le seul à prendre de plus en plus fait et cause pour la fin de l'esclavage et l'égalité des droits entre les peuples. Sous la plume de Sonthonax, dans le numéro 60 du 25 septembre 1790, on lit : « Oui, nous osons le prédire avec confiance, un temps viendra, et le jour n'est pas loin où l'on verra un Africain à tête crépue, et sans autre recommandation que son bon sens et ses vertus, venir participer à la législation dans le sein de nos assemblées nationales. » Dans le numéro 66 du 16 octobre, Sonthonax écrit : « Jamais les nègres ne seront libres. Que disons-nous ? Ils le seront malgré leurs tyrans, malgré l'Assemblée nationale elle-même, mais leur liberté coûtera du sang, et leurs barbares oppresseurs seront cruellement punis d'avoir repoussé le cri de la nature et de l'humanité. » Parmi les principaux rédacteurs de ce journal abolitionniste, notons Prudhomme, Chaumette et Sylvain Maréchal, le futur auteur du Manifeste des Égaux.

À Saint-Domingue, qui regroupe la majorité des esclaves français, dans la nuit du 28 au 29 octobre 1790, trois cent cinquante mulâtres conduits par Vincent Ogé, revenant de délégation à l'Assemblée nationale, entrent en rébellion. Après intervention de l'armée et de la garde nationale, les meneurs sont arrêtés et suppliciés. Leurs amis blancs sont bannis de la colonie. Sonthonax, dans le numéro 77 des Révolutions de Paris daté du 1^er janvier 1791 salue Ogé comme un nouveau Spartacus. Le 5 janvier, Vincent Ogé est livré par les Espagnols auprès de qui il s'était réfugié, puis il est condamné et supplicié le 25 février 1791.

L'affaire provoque de grands débats à Paris. Sonthonax est le plus radical lorsqu'il revendique les mêmes droits pour les mulâtres et les esclaves. Parmi les députés favorables à la cause des mulâtres, et même la cause des esclaves, il y a aussi Brissot, favorable à l'indépendance des colonies, mais aussi favorable aux colons. Brissot en effet ne prend pas la question de l'esclavage de la même manière que Sonthonax comme en témoigne sa lettre à Barnave, défenseur de l'esclavage, de fin 1790 dans laquelle il explique pourquoi il exige l'égalité des mulâtres et des Blancs : « parce que eux seuls [les mulâtres] peuvent être les principaux régénérateurs des Noirs esclaves et, en attendant la régénération, servir d'intermédiaires de paix entre eux et les Blancs ». Telle est la pensée de la Société des Amis des Noirs. On pourra peut-être la trouver timorée, mais à l'époque un militant considéré radical comme Camille Desmoulins montre beaucoup moins d'intérêt à la discussion qui se mène à propos de l'avenir des Noirs et des mulâtres. C'est timidement que Marat milite pour « préparer par degré le passage de la servitude à la liberté ».

Les Amis des Noirs, et leur porte-parole reconnu, Brissot, tentent d'obtenir la fin de la traite, mais ils n'envisagent pas de se battre pour arracher la fin de l'esclavage. Cela voudrait dire concrètement faire la guerre aux grands bourgeois des ports, alors que Brissot et ses amis sont pleinement dans le camp de ces grands commerçants et bourgeois, ceux-là même qui financeront la guerre contre les forces coalisées.

Le 15 mai 1791, l'Assemblée accorde finalement le droit de vote aux mulâtres. Aucune décision n'est prise au sujet des esclaves et le 1^er juin, les députés parisiens préfèrent charger les assemblées coloniales de délibérer sur « l'état politique des personnes non libres. » C'est un cadeau aux élus des assemblées coloniales, tous colons et planteurs : du coup la traite des esclaves et l'esclavage restent inscrits dans la loi.

LA GUERRE EN DENTELLE

 

Jacques Cathelineau s’était battu 4 mois, MM. D’Elbée et de Bonchamps, 7 , le prince de Talmont guère plus, car il n’osait plus rejoindre que tardivement, Monsieur Henri, 10 mois. M. de Charrette luttait depuis bientôt « 4 » années. Verrait-il le printemps ? ( ! ! ?) Il avait pratiqué toutes les formes de combat, batailles rangées, sièges, embuscades, déployant ses ressources avec autant de précision et de conscience pour enlever une ville que pour surprendre 1 caporal. Non seulement il avait appris la guerre aux autres, mais encore il n’avait cessé de se perfectionner.

             Son talent demeurait inaltéré mais ses forces le trahissaient. Quel soldat avait mené jamais une existence aussi rude ? Les Bleus se relayaient. N’avaient-ils pas vu se succéder quelques 12 commandants en chef ! Les troupes prenaient leurs quartiers d’hiver, faisaient l’objet de relève. Le chevalier n’avait jamais connu, sauf durant les 2 mois de la fausse paix, 1 instant de repos.

         La fatigue se lisait sur ses traits. Naguère éclatant..

(...) C’était rendre au Brigand l’adhésion des hommes les plus las, et de plus, dans une trappe vicieusement tendu par les montagnards et qui ne semblait ne choquer personne, le Chef...

-          « Je n"ai qu"un reproche à faire à Robespierre, c"est d"avoir été trop mou. »

 

(...) A Paris, l’opulence tapageuse des « ventres pourris », - Placés essentiellement dans le XVII & VIII ème... -, insulte bien entendu à la détresse des miséreux. Partant de là, il était normal que les...

Rare marque d’estime : Le chef vendéen s’abstenait étrangement de courtiser les filles de Couêtus, pourtant fort jolies. Elles comptaient parmi les ornements du quartier général et tiraient aussi gentiment le pistolet que l’aiguille. Au début de la première campagne, leur père avait commandé la première « division » de Saint-Philibert et conservé des relations avec le curé du cru. L’écclèsiastique, touché par les preuves constantes d’humanité données par le gal Gratien, proposa de s’entremettre entre le Blanc et le Bleu. M. de Charrette, informé , ne s’opposa point au projet, précisant toutefois :

« - Je réserve ma « propre » décision selon les circonstances. »

Facheux prélude à l’entrevue, lorsque le gal en second et M. Faugaret, divisionnaire de Retz, parviennent, arborant 1 mouchoir blanc de parlementaire, dans la lande de Jouinos, près de St Denis la « Chevasse », les fantassins veulent les dépouiller. Il faut que les gendarmes mettent leurs sabres à la main pour que les Royaux ne « perdent pas leur montre ». La suite est + prometteuse ; l’entretien se déroule courtoisement. M. de Coûetus dit son désir d’adhérer à la pacification, son espoir d’y faire souscrire son supérieur.

(...)

- « Restez à notre quartier général, en attendant que les pourparlers touchant votre soumission soient + avancés. Vous serez ainsi à l"abri de toute surprise. »

(...)

Face à l’opinion puissamment prononcé contre eux, (...)

les habitudes prises par les anciens sujets, décorés du nom de citoyens, apparaissent telles que le dogme de la soumission volontaire à la Loi devient 1 objet de dérision. Les cinq sires du Luxembourg, drapés dans leur défroque davidienne, peuvent promulguer d’excellentes lois dues aux Cambacérès, aux Teillard, aux Merlin de Douai, les voleurs volent, les assassins pillent, la Nation sombre dans l’anarchie. Jamais la maxime de M. de Rivarol n’a sonné plus juste : « Quand les peuples cessent d"estimer, ils cessent d"obéir. »